Људмила Поповић
Нови витешки роман у савременој украјинској књижевности

У раду се на примеру романа Јурија Андруховича “Перверзија” прати развој и реализација идеје о стварању новог витешког романа као инверзије идеје витештва, која чини камен-темељац метафизичке украјинске историје. Анализа поменуте појаве се пружа на позадини хронолошке и територијалне систематизације основних тенденција у савременој украјинској прози. Посебну пажњу ауторка посвећује анализи структурних и семантичких карактеристика романа “Перверзија” као прототипа новонасталог жанра. У овиру такве анализе посебно се издвајају блокови: еротски култ и инфантилност украјинског витештва; мотив витешког лутања као потраге за изгубљеним рајем; нови витешки роман као текст у тексту – тема двојника; лудичка концепција новог витешког романа.
Кључне речи: украјинска књижевност, Јуриј Андрухович, карневалска култура, нови витешки роман, постмодерни роман, ерос, танатос, ослобађање госпе, изгубљени рај, метафизичка историја, мит.

Витештво као структурни елемент метафизичке украјинске историје.
У историји украјинске књижевности одбројавање новог књижевног раздобља од опуса једног аутора, или чак једног дела, не представља необичну чињеницу. Довољно је само да се сетимо да се почетак новије украјинске књижевности, као опозиције литератури старог и средњег доба, везује за бурлескну поему-травестију “Енејида” насталу 1798. године из пера Ивана Котљаревског. Објављивање овог дела такође маркира почетак увођења у нормативну употребу савременог украјинског језика са елементима разговорног дискурса 18. века, који су “провлачењем” кроз књижевно дело добили статус нормираних језичких чињеница, тј. једним делом био је завршен процес преласка узусних елемената у књижевну норму.
Пародирајући у духу познатих травестија 16-18. века[1] Вергилијеву “Енејиду”, Котљаревски је увео у украјинску књижевност лик запорошког козака-пробисвета, луталице и родољуба, који трага за обећаном земљом или у митолошком контексту – за изгубљеним рајем. На позадини историјских догађаја 18. века са изразитим гашењем козачког витешког култа ова бурлеска може да се доживи и као пародија на козачке летописе са њиховим наглашеним митом златног доба запорошког братства – овог својеврсног витешког ордена, али и као настојање да се пародирањем његова суштина преосмисли и уздигне на виши ниво сакралне историје.
Наиме, управо периоду 17-18. века припадају такозвани козачки летописи, међу којима су најпознатији “Летопис Самовидца” (17. век), као и летописи Григорија Грабјанке и Самијла Величка из 18. века. Крајем 18. века настала је и чувена “Историја Руса”, која највероватније припада перу украјинског племића Григорија Полетике (откривена 1828. године). Циљ свих ових летописа се састојао у истицању војних победа и ратних похода украјинске козачке војске чије се порекло често изводило од Скита и Сармата. Козачки летописи су тако постали камен темељац украјинске сакралне историје која је послужила као инспирација митотворачком стваралаштву украјинских и пољских романтичара.
Приликом анализе конститутивне функције козачких летописа у сакралној историји украјинског витештва намеће се паралела са француским историографима четрнаестог и петнаестог века о којима је Хојзинга закључио следеће: “Чини се да духу тих писаца витешка фикција служила као коректив за несхватање свог сопственог доба. Та фикција је била једини облик којим су могли уоквирити догађаје. Хисториографија посегнула је за фикцијом витешког идеала; она је тиме све то свела на лепу слику владарске части и витешке врлине, на лепу игру племенитих правила, и тако створила барем илузију некаквог реда.”[2] Котљаревски пародира етички идеал украјинског витештва али му истовремено даје естетску функцију лудичким померањем равни његове рецепције.
Осим таквих “прикривених” настојања аутора пажњу сваког читаоца окупира права карневалска разиграност “Енејиде”, чији је основни мото – игра због игре, поступак у којем је сваки детаљ условљен првенствено лудичком неопходношћу која се према запажањима појединих истраживача[3] ослања на истоветни естетски (често антиестетски) елемент поезије “путујућих ђакона” – несвршених богослова који су се издржавали, између осталог, састављањем бурлескних пародија на религиозне песме библијске тематике. Код Котљаревског овај лудички елемент добија још један аспект: у времену у којем је украјинском племству претила денационализација, а друштву у целини – нивелисање и маргинализација, његов смех звучи утврђивачки, као изазов антиегзистенцији.
После тачно двеста година у украјинској књижевности поново доминира бурлескно-пародијски тон, популаризован делатношћу авангардне групе “БУ-БА-БУ” (Бурлеска-Балаган-Буфонада), чији духовни вођа (касније “патријарх”) Јуриј Андрухович ствара према истим естетско-лудичким принципима роман-карневал о карневалу “Перверзија” (1995), у којем пише: “Ако под Карневалом подразумевамо гранично напрезање животних снага у свој својој пуноћи и неисцрпности или такође виши облик борбе љубави са смрћу (смрћу као празнином, као антиегзистенцијом, као ничим), онда он заиста не сме никад да се заврши или бар мора трајати онолико дуго докле ми имамо кредит код Небеског Посматрача[4]”.
Главни јунак романа – Станислав Перфецки појављује се као “витез вечите тајне Карневала”, чија загонетна авантура у Венецији најављује настанак у украјинској књижевности новог витешког романа или антивитешког романа постмодерног кова.
*
О утицају стваралаштва појединих личности на одређена књижевна раздобља, па чак и на целокупни развојни ток украјинске књижевности, такође не треба посебно говорити. Довољно је навести пример Тараса Шевченка и његове митопоетике која је предодредила даљи развој не само украјинске поезије 19. века, већ и пружила кључ за стварање и тумачење паралелних кодова који су у својој суштини били засновани на идентичном миту Украјине као жртве женског пола са свим пратећим елементима овог митотекста – идејом о немогућности спајања мушког и женског начела, десексуализацијом љубави која се реализује искључиво у равни апстрактне узвишене љубави према отаџбини и инфантилизацијом мушкараца – потомака витезова-козака.[5]
Једна од структурних карика Шевченковог мита је потрага за изгубљеним рајем[6] у којем се поново очитавају елементи романтичарске утопије запорошког витештва и братства, који у Шевченковом опусу прерастају идиличне оквире, претварајући се у своју чисту супротност – демонизацију трансцендентне историје Украјине у којој се козаци претварају из витезова у зле демоне и постају разлог уклетости украјинског бића.[7]
На такав начин можемо да пратимо заступљеност витештва као структурног елемента митолошке, метафизичке, сакралне историје Украјине, настале као опозиција њеном реалном току, почев од народних песама, првенствено обредних коледа са претхришћанским инкрустацијама које нас издалека подсећају на витешки култ. “Владимир Јасно Сунчице” са својим витезовима је централни лик билина – нешто веома слично циклусу краља Артура и витезова Округлог Стола, плода европског средњег века”, – пише А. Шамрај, репресован тридесетих година прошлог века, аутор кратке историје украјинске књижевности, – “борба, која је пратила увођење хришћанства, ако и није убила одмах, онда је постала препрека за ширење овог оригиналног стваралаштва.”[8]
О сличности мотива “Слова о Игоревом походу” најлепшег епског спева источнословенске књижевности 12. века и аналогних европских витешких спевова , конкретно француске “Песме о Роланду”, својевремено писао је истакнути историчар украјинске књижевности М.Грушевски: “Попут “слатке Француске” из француског епа о Роланду са војном паролом Карлове династије “Monjoie!”, тако и “Руска земља”, “Русичи” – ове речи се оре као војне и политичке пароле кроз “Слово”, пуне неизрецивих чари, радости и бола за аутора, за његову генерацију, за његов круг.”[9] Карактеристично је да у овом словенском витешком спеву апсолутно потиснут еротски култ који је замењен родољубивим мотивима и култом рата. Све то сведочи о оригиналности мотива ослобађања госпе – “овог најисконскијег и вечито новог романтичног мотива”[10] витешке литературе, који се у источнословенском епу очитава као ослобађање отаџбине. “Руска земља” је вољена госпа словенских витезова, њихов најчистији извор љубави, те узвишене Fin’Amors чији врхунац се огледа у спремности жртвовања за њу и самој смрти јунака. Неоскрнављеност чулним, својствена европској трубадурској витешкој поезији, у “Слову” и каснијим песмама козачког витешког ордена се канонизује кроз укидање опозиције мушког и женског начела њеним превођењем на виши трансцедентни, сакрални ниво.
Даља заступљеност витешког субјекта-ратника у народном стваралаштву везује се за каснији период 17-18. века, када међу историјским песмама доминирају песме козачког циклуса са свим атрибутима витешког култа – војном авантуром, мушким јунаштвом и ратном етиком, култом смрти и љубави, мотивом ослобађања госпе, само што се госпа у овом случају мисли на сакралном нивоу као Света Хришћанска Вера и Богородица, кроз персонификацију мајке-отаџбине ради које се предузимају сви подвизи. Одавде, из народне поезије, култ витештва се шири у романтичарско песништво, доспева у поменуте козачке летописе, “Енејиду” Котљаревског и бива доведен до врхунца у Шевченковој метаисторијској визији. Овим култом ће се хранити и украјински неоромантизам, опстаће он и у оквиру традиционалистичког естетско-стилског тока украјинске прозе двадесетог века, у којем се посебно издваја опус Валерија Шевчука.
Проучавалац украјинске барокне културе, припадник “покрета шездесетих” у украјинској књижевности,[11] Шевчук ствара свој сопствени стил који се дефинише као украјинска"химерна проза" (магијски реализам) или је ближе одређен појмом етнографски романтизам уз широко коришћење елемената експресионизма и симболизма, а састоји се у преплитању магијског и митолошког, реалног и имагинарног што је, иначе, обележје концепта барокног човека. У већ антолошком роману-балади "Дом на брду" (1967-1980) Шевчук ствара свој индивидуални мит Украјине у традицији највећих украјинских књижевника од Шевченка и надаље. У том миту времепростор украјинског националног бића је приказан у облику згуснутих концентричних кругова око симболичног дома на брду у којем живе само жене. Постоји два типа мушкараца који долазе у тај дом: једни се као птице спуштају са неба и не задржавају се дуго. Од њих се рађају витезови – дечаци немирног духа који напуштају свој дом у потрази за делом свог бића расутог у универзуму. По правилу, они се на крају, попут јунака Стефаникове новеле Пут, враћају у свој дом као у мајчину утробу, да умру у њему. У мотиву повратка долази до изражаја централни симбол Шевчуковог стваралаштва – пут као елемент митолошког враћања себи, архетип самоспознаје.[12] Друга врста мушкараца пењу се на брдо одоздо и обавезно моле једну од жена да им наточи воде из бунара. Они остају у кући и од њих се рађају дечаци који остају у свом завичају да би њихова душа, немирна и тужна, лутала у имагинарним просторима. Други део овог романа представљају фантастичне приче из пера старца који је целог живота спознавао себе са дистанце своје судбине и ишао у замишљени свет, корачајући у сусрет самом себи. Очигледна цикличност времепростора и низање мотива који су у функцији разоткривања митолошког простора вечитог витеза-скитнице у потрази за својом госпом-истином дочарани су кроз култивисано сложено пластично писмо које истиче Шевчука на водеће место у украјинској прози друге половине 20. века. Његови усамљен јунак налази смисао у потрази за изгубљеним рајем у својој души, борећи се са материјализованим демонима који израстају из народне барокне традиције.
Потрага за обећаном земљом – тај типични мотив европске средњовековне витешке традиције, постаје стални пратећи мотив витешке теме у украјинској књижевности, чему на неки начин доприноси превођење витешких борби са реалног војног поља у имагинарну раван “на изглед бесциљне борбе против растућих сила, још неухватљивих и неспособних да се саме открију и да продру у свет”[13].
Водеће прозне школе у савременој украјинској књижевности.
Најновију савремену украјинску књижевност сасвим условно, као што то увек бива, када се тежи да се у оквир система укалупи виталан скуп креативних појава, везују за период од осамдесетих-деведесетих година прошлог века до актуелног тренутка, при чему се у таквој периодизацији не полази од искључиво стилско-естетских токова, већ од друштвених промена које су условиле промене у критеријумима вредновања естетских појава и оријентација. Период осамдесетих-деведесетих година 20. века донео је кардиналне промене у украјинско друштво, које се суочило са неопходношћу успостављања новог система вредности. Историја која је одлазила, носила је са собом старе митове, а књижевност веома оштро реагује на такав процес. Естетски систем соцреализма почео је да губи своју идејно-друштвену виталност и овај период, који још увек траје, одликује се целовитошћу на плану његове процесуалности. Његово трајно обележје је одумирање соцреализма. Такво одумирање, које је нашло свој одраз у уметности, представља својеврсну границу која омогућава да се говори о механичкој подели на "пре" и "после", а не о природној подели на "унутра" и "изван". То јест, независно од времена у ком је настало, књижевно дело се валоризовало у оквиру тог система вредности. Радило се о естетској процени, јер је један део онога што је настало деведесетих година представљао идејно-тематски плод истог соцреализма, његов накарадан одраз са промењеним половима. Ништа вредно таква преоријентација у књижевност није донела.
Традиција украјинске књижевне критике подразумева систематизацију разноликог књижевног живота по принципу хронолошког оквира (отуд издвајање чувеног препорода шездесетих и "шездесетника", затим генерације "седамдесетих", "осамдесетих", док је, рецимо, назив антологије модерне украјинске поезије коју је приредио Васиљ Махно добила назив "деведесетници"). Темељном анализом таквих периодизација долази се до схватања њихове апсурдности, јер једна деценија представља сувише релативан оквир за стилско шаренило и богату палету идиолеката њених представника.
Други принцип издвајања књижевних токова је територијални. У традицији украјинске књижевности он има своје историјске корене, почев од снажних импулса активизације литерарног живота у полтавском региону крајем 18. почетком 19. века, преко "златног" 19. века у слобожанском и галицијском региону, од којих је у савременом контексту остао актуелан овај последњи. Такав регионални модел издвајања књижевних кругова апликује се и на савремени период. Од издвајања двадесетих-четрдесетих година прашке песничке школе (Јевхен Малањук, Јуриј Липа, Натаља Ливицка-Холодна. Јуриј Дарахан, Олех Ољжич), преко њујоршке шездесетих (Бохдан Рубчак, Бохдан Бојчук, Патриција Килина, Јуриј Тарнавски) и кијевске песничке школе (Виктор Кордун, Васиљ Холоборођко, Михајло Герасимјук, Валериј Иља, Микола Воробјов), актуелне тернопиљске песничке школе (група Западни ветар, Васиљ Махно, Борис Шчавурски идр.), као и житомирске и галицијске прозне школе. У прву спадају поменути Валериј Шевчук, Вјачеслав Медвидј, Јевхен Пашковски, Јуриј Худз, Микола Закусило, док у другој су Јуриј Андрухович, Володимир Јешкиљев, Јуриј Издрик, Тарас Прохасјко и други. Регионални аспект такве поделе је појачан њиховим стилско-естетским супротстављањем. Рецимо, озбиљности писма представника житомирске школе, тешкој сугестивности њихових естетских препорука супротстављају се разиграност и иронија као доминантни поступак у прози галицијских писаца. Једно је неспорно: поменути књижевници заиста озбиљно утичу на савремени књижевни процес са различитих концептуалних позиција, али се овде ради управо о поменутој опозицији традиционалистичког и постмодернистичког писма, при чему унутар оба члана такве опозиције издвојени су квалитетни чиниоци који су у одређеном смислу инваријанте јединствене уметничке свести у њеном природном кретању и развоју, инваријанте које постоје у сталној природној међузависности и узајамном деловању. Механичко одвајање бар једног од саставних делова таквог модела може да унакази жив, динамички лик прозе и поезије као жанрова.
Јуриј Андрухович и “станиславски феномен” у савременој украјинској књижевности.
Међутим, чињеница је да сe данас, када се говори о савременој украјинској прози, мисли пре свега на писце поменуте галицијске групе и тзв. “станиславски феномен", а у оквиру њиховог књижевног деловања опет као хронолошка координата издваја се објављивање првог романа Јурија Андруховича “Рекреације”. По чему је оно било толико значајно?
Ако погледамо први број најпознатијег украјинског часописа за књижевност и културу “Сучаснист”, објављен у независној Украјини 1992. године (пре тога часопис су тридесет година издавали у Минхену и Њујорку истакнути културни делатници из кругова дијаспоре и дисидената, и био је забрањен у совјетској Украјини), у којем је био објављен поменути роман, уочићемо следеће контрасне чињенице. На корицама овог броја је фотографија првог председника независне Украјине Леоњида Кравчука, на првим странама – декларација независности Украјине од 24.08.1991. године и обраћање читаоцима нових уредника – Тараса Гунчака и Ивана Дзјубе са изложеним естетским програмом новог уредништва. Одмах затим следи избор из поезије савременог песника Игора Римарука, добитника најпрестижније награде за књижевност “Тарас Шевченко” за 2002. годину и први роман тада младог, али већ омиљеног у читалачким круговима, познатог по својим песмама и јавним наступима књижевника Јурија Андруховича. Назив романа “Рекреације” садржи у себи метафору тадашњег дриловања патриотског духа у украјинском друштву и сублимише не само карневалску фабулу, већ и цели скоро десетогодишњи период од 90. година до краја миленијума.
Роман је звучао дисонантно на позадини поменутих патриотских декларација у часопису, али не и у дубинској равни његове естетске оријентације, која је све време до данас остала имуна на сумњиве производе нове украјинске књижевности у којима се декларисао нови дух на стари, већ увежбани, начин.
Поигравајући се у роману “светим” вредностима украјинских квазипатриота у духу карневалске културе са њеном концепцијом амбивалентности свих животних појава о којој је својевремено писао Бахтин у књизи о Раблеу,[14] Андрухович нуди право полифонично ткиво у којем је сваки глас реплика на исказ, али и на стварност, и у том смислу представља постмодернистички цитат.
Када је поменути роман био преведен на пољски језик, најснажнији утисак пољских критичара (међу којима су познати Јежи Јажембовски и Данута Сосновска) био је да су у роману додирнута питања са којима је била сучељавана и сама Пољска после обнављања независности, а рецепција романа од стране украјинске патриотске јавности била је упоређивана са рецепцијом Гомбровичевог “Трас-Атлантика”: осуђивање пародирања националне симболике, вулгарног схватања патриотизма и сл.[15] Демистификација мита о особености, изабраности, посвећености одређеног народа је увек добродошла, јер га спасава од тенденције ка изолованости. У том смислу Андрухович примењује своју иронију у лековите сврхе.
Осим тога он руши још један укорењен стереотип о изабраности украјинских песника који су били од Шевченка и надаље позвани да спасавају украјинску нацију од претње непостојања. Андрухович је био ослобођен тог терета, он иронише на тему писца-спаситеља нације или човечанства. Како је сам рекао у интервјуу поводом објављивања првог романа: “Можда у некој крајњој инстанци, тако и јесте, али је то, највероватније, езотерично сазнање које не сме да прерасте у екзотерично, не сме да се поједностављује и израбљује у свакодневном животу.”[16]
Око Андруховича и под утицајем поменуте авангардне песничке групе БУ-БА-БУ (чланови ове групе Јуриј Андрухович, Олександар Ирванец, Виктор Неборак деведесетих су се махом окренули прози) формирао се круг истомишљеника који су постали познати у савременској украјинској књижевности као галицијска школа, а унутар ње се посебно издваја тзв. “станиславски феномен” (Станислав /Ивано-Франкивск/ је историјски назив родног града Андруховича и осталих припадника ове разнолике у својој суштини појаве). Овом феномену, осим Андруховича, припадају Јуриј Издрик, Тарас Прохасјко, Антон Морговски, Степан Процјук, Олег Хуцулјак, Володимир Јешкиљев, који одређују палету постмодерних трагања савремене украјинске прозе. Сваки од наведених писаца је оригиналан на свој начин, али је једно неспорно – њихови “уметнички експерименти” били су најављени и подстакнути “Рекреацијама” Ј. Андруховича, чије стваралаштво ипак прераста оквире било ког феномена.
Своје езотерично сазнање о месту писца у савременом друштву Андрухович је преточио у још два романа “Московијада” (1992) (први роман “Рекреације” је настао 1990. године), као и у роман “Перверзија” који је написан 1995. године.[17] Сваки од Андруховичевих романа представља неку врсту аутоцитата, јер у основи свакога од њих лежи уметнички прерађено животно искуство самог аутора. Ако у роману “Рекреације” препознајемо догађаје из ближе украјинске историје (при чему многе од њих аутор је антиципирао, као на пример фестивал “Червона рута” који је био одржан 18. 08, а завршен 19. 08.1991. године, када се у Русији догодио познати пуч, који је на крају, према речима самог аутора, испао иста фарса као и идентични догађај описан у роману годину дана пре његовог збивања у стварности[18]), у “Московијади” препознајемо године које је Андрухович провео у Москви за време студија на чувеним Вишим књижевним курсевима при Институту за књижевност “М. Горки”, док у основи фабуле “Перверзије”, према речима самог аутора, лежи његово искуство са првог путовања “на запад”, у Немачку и Италију. Тако Андрухович антропоцентрички одмерава сразмере односа Украјина наспрам Украјине, Украјина наспрам Истока, Украјина наспрам Запада у три своја кључна романа. У једном од будућих романа овог писца требало би да се одреде координате Украјина наспрам Бога. За такво одмеравање, наравно, неопходно је издвојити цео живот.
На такав начин живот и илузија су се сплели у нераздвојиво клупко, као и увек у прози Андруховича, где поред реалних догађаја и имена из непосредног песниковог окружења доспевају имагинарна која нас подсећају час на митолошке мотиве и јунаке, час на карневализам и ликове Булгаковљеве прозе, час на авантурни хронотоп и протагонисте витешких романа – све је тотална цитата или, како каже херој “Перверзије” – скоро болесна жанровска мешавина.

Елаборација идеје новог витешког романа.
Ради илустровања поменуте полифоничности и полижанровости последњег Андруховичевог романа “Перверзија” прибећи ћемо анализи интертекстуалног надовезивања аутора на један од његових ранијих исказа који припада другом дискурсу. Реч је о излагању Андруховича на међународној научној конференцији у Пољској, две године пре настанка самог романа. Полазећи од овог излагања завирићемо у уметничку лабораторију аутора, пратићемо генезу романа на нивоу уметничког оваплоћења одређених теоријских постулата и настојаћемо да разоткријемо механизам настајања концепције новог витешког романа као култног постмодерног штива савременог украјинског читалаштва.
Конференција о којој је реч одржана је априла месеца 1993. године у Лублину под насловом “Духовност народа централноисточне Европе. Ерос и Танатос”, а Андрухович је наступио у њеном програму са излагањем “Љубав и смрт на витешки начин: ослобађање госпе”[19]. Реферат се састоји од неколико делова у сваком од којих се начелно разматрају елементи култа љубави и смрти у витешком контексту европског неоромантизма и покушава да се уочи њихов одјек у украјинској књижевности. Посебну пажњу Андрухович посвећује анализи романтичног витешког идеала присутног у неоромантичарској “Повести о љубави и смрти корнета Кристофа Рилкеа” насталог из пера самог Рилкеа 1899. године. Пратећи сижејну линију “Повести” везану за битку хришћанске војске са турском 1663. године, у којој је јуначки погинуо млади корнет Рилке, Андрухович покушава да пронађе паралелне мотиве у украјинској књижевној традицији, које уочава у сижејним подударањима са “Словом о Игоревом походу” ( сам спев одређује као витешки роман о војном походу на исток хришћанске војске), народним свадбеним обредима (ритуална функција козака-витеза са мачем као предводника свадбене поворке) и историјским песмама са наглашеним козачко-витешким култом.
Развојни пут романтичног витешког идеала који досеже почецима спевова о Александру Македонском и бива кристалисан у аутентичној европској традицији Андрухович разматра кроз призму сучељавања два водећа култа витешких романа – љубави и смрти кроз мотиве ратне авантуре, растанка и похода. Већ у овом теоријском наступу Андрухович настоји да разради концепцију лудичког јединства љубави и смрти, при чему очито даје предност Танатосу: “Смрт која укида напетост, секући најзамршеније чворове, смрт-ослободитељка, смрт која доноси вечити мир искљуваним очима и избељеним костима – ето најчешћи мотив украјинског витешког опуса.”[20]
На крају свог излагања Андрухович говори о томе да новија украјинска књижевност настоји да уместо фатално-трагичног витешког лика створи виталистичко-волунтативни, победнички, који проналазимо код Милоле Хвилјовија и украјинских песника “прашке школе” Јевхена Маланјука, Олеха Ољжича, Јурија Дарахана, Леонида Мосендза, Јурија Липе и других. Андруховичу импонује стално присутан у поезији набројених песника мотив тријумфалне смрти, јер “то није само смрт, већ и високи витални напон, узлетање свих снага у једином напору, израстање крила. Ова велика мистерија љубави и смрти, ова представа са учешћем не само митолошких јунака, мора да се допадне Посматрачу.”[21]
Упоредивши овај цитат са наведеним горе цитатом из романа “Перверзија” о симболици Карневала долазимо до закључка да је управо у овом Андруховичевом реферату изложена концепција будућег романа и то експлицитно јасно. Андрухович је кренуо путем стварања новог витешког идеала, који је оличење вечите борбе између живота и смрти, љубави и непостојања, борбе коју изводимо свакодневно и у сваком тренутку, одлучујући се за избор између таворења и “највећег успона животних сила”. Мотив ослобађања госпе код Андруховича прераста у тоталну метафору под којом се мисли допирање до суштине вечите тајне живота, разапетог између љубави и смрти. Као и у својим ранијим романима Андрухович прибегава карневалском поступку како би пародирањем саме идеје јаче истакао њену суштину и успева у томе.
Главни јунак романа “Перверзија” – млади песник Станислав Перфецки позван је на научну конференцију у Венецију која се одржава за време чувеног мартовског карневала. У његовом лику препознајемо пародиране црте средњовековног витешког идеала: Перфецки је сиромашан путујући трубадур – “путујући витез, попут темплара сиромашан и слободан од земаљских спона”[22] у којем препознајемо одјек култа песника-ратника из мита о Тристану и Изолди. Попут Тристана, чији су вечити сапутници “мач” и “харфа”, Перфецки одлично свира на многим инструментима (његови дуги музикални прсти представљају најупечатљивији детаљ портрета), а приликом његовог преображаја у свог двојника Орфеја, главни атрибут без којег не сме да изађе на позорницу постаје мач. Перфецки је веран успомени на своју трагично преминулу жену, а његова љубав према новој “госпи” Ади потпуно је езотерична, док остварење своје пожуде према њој на крају мора да плаћа смрћу. Међутим, цела радња романа, па и сам главни лик, овејани су духом карневала који диктира своја правила и тако чињеница саме смрти постаје дискутабилна, јер се изненадан нестанак песника за којег се сумњало да се својевољно удавио у једном од канала Венеције доводи у везу са његовим вешто изведеним триком инсценирања самоубиства и бекством.
Назив конференције у чијим се оквирима развија сижејска линија романа је “Посткарневалска бесмисленост света: шта је на хоризонту?”, а у позивници за учеснике стоји да организатор – фондација La morte di Venezia предлаже анализу тема љубави и смрти, ероса и танатоса у вези са проблематиком Оријенталне Европе, при чему организатори нису се ни потрудили да исправно напишу назив земље из које долази Андруховичев јунак. На такав начин Андрухович одређује основне симболе свог наративног тока – `смрт` и `Венеција`=`карневал`=`живот`=`љубав`, а његов главни јунак Стас Перфецки долази из неке Украјније која може да се осмисли у митолошкој равни као својеврсна Аркадија “земља-мит која рађа одговарајуће митске јунаке”[23].
С обзиром на постојање реалне потке за догађаје описане у роману, веома је значајна интертекстуална веза између излагања Андруховича на поменутој конференцији и самог текста романа, као однос између сублимисаног, антиципираног и касније прерађеног у уметничкој лабораторији писца на коју за сада, према нашим сазнањима, истраживачи још нису обратили пажњу.
Еротски култ и инфантилност украјинског витештва
Разматрајући у свом излагању у Лублину однос између љубави и смрти, Андрухович се ослања на мотив ослобађања госпе у псеудовитешком роману “Повест о животу и смрти корнета Кристофа Рилкеа” написаном 1899. године у неоромантичарском стилу о догађајима из европске историје 17. века. “Пред нама је, – тврди Андрухович, – бајка о засићености и оштрини постојања, у којој је сваки гест диктиран од стране естетске неопходности, јер Посматрач одозго види све”[24]. Андрухович прати корене романтичног витешког идеала са култом лепе госпе и витешког јунаштва од античких времена, преко европског средњег века до наших дана. Вероватно већ тада писац препознаје потребу да настави даље са развојем два најистакнутија култа витешког романа – еротике и смрти, али у кључу једног постмодерног дела у којем се свака концепција претвара у антиконцепцију, а тиме се по који пут од Сервантеса стиже до пародирања идеала витештва.
Претварање витешког идеала, присутног у украјинској књижевности, у његову пародију у Андруховичевом роману јесте засновано на истом принципу који је изнедрио “Дон Кихота”. Према речима Лукача “Витешки роман против којег је настао “Дон Кихот” као полемика и пародија, изгубио је трансцендентни однос и ишчезнућем овог смисла, – ако, као код Ариоста, читав свет није постао иронично лепа чиста игра – морало је из тајанствених вилинских површина постати нешто банално површно.”[25] Тако витештву украјинских козака, а касније новијих украјинских заштитника националне идеје, Андрухович супротставља антивитештво витеза-пробисвета приказаног скоро у кључу “Енејиде” Котљаревског.
Андрухович у свом реферату поднетом на конференцији приказује витештво основних актера украјинске метаисторије-козака лишено његове основе – култа лепе госпе као свеприсутног еротског покретача. Према речима Хојзинге “Дубока црта аскезе, храброг самопожртвовања, која је својствена витешком идеалу, најтешње је повезана с еротичном подлогом тог животног става; она је, можда само етички преображај незадовољене жеље. Витез и дама његова срца, јунак љубави ради – то је примарни романтични мотив који посвуда непрестано изнова ниче и мора ницати. Сан о јуначком дјелу из љубави који сада чежњом испуњава и опија срце, расте и буја као сочна биљка. Тиме је у сваком случају нађен витешкоеротични мотив уопште: млади јунак који ослобађа дјевицу”[26].
Андрухович се надовезује на ову мисао у роману критиком украјинског витештва које је увек стављало као највишу светињу подвиг ради ослобађања мајке Украјине – постојане госпе њихових немирних срца. “Испоставило се да наши мушкарци углавном нису ни мало достојни таквог блага (наших жена). Шта су најбољи радили да задрже и сачувају те жене? Бежали су у поља, иза дњепарских прагова, у козаке, у целибат, у монахе. Ради чега? Да до миле воље пијанче, пецају, буду у мушком друштву. А за то време су жене “о чијим се бедрима може причати читаву вечност” препуштали разноразним млакоњама, себрима и путујућим мађионичарима. И када су са североистока јуришали ловци на женска тела, није имао ко да их брани...”[27] Ове речи Андрухович ставља у уста Стаса Перфецког и тиме још једном наглашава паралелу између његовог лика и естетског идеала средњовековног витештва – служење култу даме као представнице женског пола. Служећи дами његовог срца, витез је истовремено служио свим дамама.
Андрухович преосмишљава водећи мотив народних песама – растанак козака са девојком ради његове витешке иницијације и даје подстицај развоју једне од водећих тема савремене феминистичке прозе – о инфантилности савременог украјинског мушкарца који женској љубави претпоставља забаву и мушко друштво[28].
Мотив витешког лутања као потраге за изгубљеним рајем.
Ослобађање госпе, овај најпримарнији витешки мотив, у Андруховичевом делу се ипак декодира на много дубљем нивоу од поменутих препознатљивих атрибута карневалског антивитешког бурлескног романа. Да бисмо објаснили тај ниво морамо се позабавити именом и презименом главног јунака Станислава Перфецког. У већ поменутом излагању на конференцији Андрухович, између осталог, анализира украјинску националну варијанту витешког идеала који проналази у народној поезији.
Витешки култ у украјинским народним песмама је испреплетен са јуначким козачким духом, козачком славом и хронотопом украјинске степе са реком која својим током спаја прошлост и будућност, живе и мртве. Митолошку раван таквог простора потврђује назив реке, то је Дунав, а не Дњепар, како би се могло очекивати. Андрухович доводи у везу честу заступљеност Дунава у украјинским народним песмама са европском оријентацијом Украјине и исконским доживљавањем Европе као свог завичаја, а касније као изгубљеног раја. “Прва записана украјинска народна песма Дунаве, зашто тужан течеш? из 16. века већ садржи тај хидроним као одјек исконске тежње Украјинаца ка Европи у којој су они били активни актери у свим већим биткама, па и у оној из 1683. године, Бечкој, у којој су европски витезови победили војску од 300 000 турских поданика, војску робова.”[29] У тој бици погинуо је и млади гроф Станислав Потоцки по којем је добио назив родни град Андруховича Станислав. Касније је град био преименован и Андрухович види у томе одраз профанизације садашњег и бившег европског духа Украјине.
У “Перверзији” млади песник Станислав Перфецки креће на Запад, у свој антивитешки поход (прави витешки поход се асоцира са кретањем на Исток), како би окончао оно што је у 17. веку започео његов реални двојник Станислав Потоцки и вратио Украјину у изгубљени рај. Али се у том походу суочава са чињеницом да се и рај у међувремену претворио у антирај.
Доживљавање Европе – очекиваног раја као антираја од стране источнословенских емиграната представља још једну од нових тема коју је Андрухович покренуо у украјинској књижевности. У овом контексту сликовита је сцена из романа у којој Перфецки доспева у један од минхенских бордела у којем се гости – представници трећег света клањају свом богу. “Па ви сте скренули – трзао сам се, јер се око мене дешавало нешто заиста велико, уједињени ритуал свих увређених из целог света, они су морали да измисле за себе неког другог бога, морили су их глађу и бомбама, сидом, хемикалијама, пунили су њима загађене бунаре и најјефтиније борделе, на њима су испробавали оружје и стрпљење, потпаљивали им шуме и плавили пустиње, терали су их одасвуд чим би се родили; чиме су одговарали – џезом? марихуаном? са стотину начина вођења љубави?”[30]
Овде долазимо до интертекстуалне повезаности анализираног романа Андруховича и опуса украјинског филозофа 18. века Григорија Сковороде. Вероватно један од најпознатијих филозофских дијалога Сковороде је “Разговор звани двоје о томе како је лако бити срећан”[31], где барокни филозоф ослањајући се на античку филозофију и хришћанску патристику нуди практичне савете како да човек у једном нестабилном свету створи свој унутрашњи свет пун љубави и хармоније. Пут самоспознаје – централни мотив филозофских дијалога Сковороде је пут ка Богу, а тиме пут у обећану земљу или повратак у рај. Несрећан човек, тврди Сковорода, подсећа нас на дрво које би хтело истовремено да буде и бреза и храст, и јасика и врба. Одреди своје оквире, живи у складу са могућностима, буди задовољан малим – само су неки од тих практичних рецепата. У поменутом трактату проналазимо вишеструку алегорију господње капије у нову земљу у границе вечности, где испробавамо да ли је лако бити срећан. Симбол капије или врата као уласка у неспознато је иначе омиљен код Сковороде. Господња капија у Андруховичевом роману прераста у германијску капију у еклектичкој сцени верског ритуала у част новог бога нових трагача за срећом којима је улаз у Западну Европу (германијска капија као алузија на срушени берлински зид ) заменио улаз у рај.
Осим имплицитних позивања на опус Сковороде Андрухович отворено цитира филозофа у свом роману. На пример: “Све потрошено треба сматрати сувишним, све непотрошено (мали део) – неопходним, тј. непролазним” (стр. 33). У питању је парафраза Сковородине сентенце “Хвала блаженом Богу што је учинио да све што је неопходно буде лако и да све што је тешко буде сувишно”[32]. На такав начин разиграно карневалско рухо романа добија своју филозофску потку саткану от водећих идеја, како опстати у лудилу света који се затекао на прагу губљења љубави, зато поднаслов конференције у Венецији гласи “Смрт карневала. Шта је на хоризонту?” На хоризонту је нови карневал, – одговара Андрухович, – у којем под маскама проналазимо своју суштину, допиремо до самих себе као “витез вечите тајне” Стас Перфецки.

Нови витешки роман као текст у тексту. Тема двојника.
Бирајући за свој текст маску витешког романа Андрухович свесно тражи лудичко рухо које би било довољно широко да обухвати његову еклектичну разиграност, његову полифоничну текстовност и вечито поигравање темом двојника. “Замењујући према законима одраза у огледалу (енантиоморфизма) лик књижевног јунака, двојник спаја у себи црте које помажу да се уочи њихова инваријантна основа и померања (замена симетрије десно-лево може да спаја изузетно широку интерпретацију најразличитијих својстава: мртвац-двојник живог, иреалан – реалног, ружан – лепог, злочиначки – светог, ништавни – честитог) што ствара широке могућности за уметничко моделирање”[33]. Дублирање је према Лотману најједноставнији начин увођења кодне организације у сферу свесно-структурне конструкције. Андрухович вешто користи тај поступак нудећи нам полифонично ткиво у којем се стварност даје као збир рецепција различитих протагониста.
У метатекстуелну раван романа “Перверзија” пројектују се различити кодови, као што су: излагања учесника конференције, пријаве доушника, позоришна представа, новински извештаји, тестамент Перфецког и др. На тај начин се постиже игра реалног и условног, у којој се границе реалног потиру, а сам, тобоже реалан, простор пуни различитим фантастичним догађајима. Свеобухватан текст у тексту, који садржи кључ свих кодова, садржи епизода са позоришном представом “Орфеј у Венецији” (опером у три чина и безброј сцена) у којој се у помереној равни дублира радња целог романа, а основна антитеза романа метафорички сублимисана у борби између љубави и смрти као естетски гест, као карневал ради карневала, добија своје опипљиве границе. Неопходно је нагласити да је Андрухович у овој епизоди искористио трик са дуплим огледалом, где представа у роману није једино отеловљење његовог идејно-тематског ткива, већ постоји још мањи одраз – либрето саме представе, без којег према речима јунакиње романа Аде, било би немогуће схватити “шта се то дешава у овој измешаној стварности”.
Опис оперске представе је најеклектичнија творевина у целом роману, која је сва саткана од набрајања наизглед ничим повезаних реалија. Поступак набрајања, у којем се упоредо са реалним именима и појавама, појављују имагинарни, иначе је одлика Андруховичевог стила која на још један начин истиче лудичку природу његовог дискурса, сатканог, како је рекао “велики редитељ Метју Куликоф”, према рецепту “pasticcio”, када су нова дела стварана на основу деконструисања и прекомбиновања елемената већ постојећих текстова и кодова. Андрухович ставара нови витешки роман над романима, роман романа, те се сама стихија романа, његова унутрашња стварност, његова суштина пародира и преосмишљава.
У уметнутој представи Андрухович настоји да створи приказ универзалности и ванвременскости мита о витезу Орфеју који је решен да оствари подвиг ради ослобађања госпе, али се подвиг трагично завршава. На овом месту требало би да се позабавимо симболиком имена главног лика Стаса Перфецког или Орфеја или Великог Риба којих има преко 40. Концепт Орфеја као претече Христа или његовог двојника јесте устаљен у филозофији и књижевности (између осталог то је једна од омиљених синтеза Сковороде) . У свим тим дублетима препознајемо тежњу ка оваплоћењу идеје смрти и васкрснућа, која је иначе у основи симболике већине понуђених имена. Опседнутост симболом рибе савремених украјинских књижевника, конкретно представника “станиславског феномена”, такође је последица Андруховичевог утицаја. Тако после његовог Великог Риба Перфецког појављује се лик са именом Карп (шаран) код Издрика, као и Црна Риба у роману “Адепт” Јешкиљева и Хуцуљака. Риба као симбол хришћанског и самог Исуса Христа (ихтиос), риба као знак живота, љубави, плодности, фалични симбол, риба као демиург у космогоничним митовима – све су интерпретације могућне у овом постмодерном тексту. Међутим, посебно нас привлачи симбол рибе као знака света мртвих (риба је смештена у подножје дрвета света). У Кини и Индији риба је истовремено симбол поновног рођења, зато се њен знак често користи у ритуалима сахране. У историји књижевности познат је такође универзалан мотив путовања у рибљој утроби, почев од легенде о Јони до Пинокијеве авантуре. У свим овим случајевима риба наступа као функционални елемент доњег света, царства мртвих. Да би неко васкрсао за поновни живот мора да одређено време борави у свету мртвих. На такав начин риба је истовремено симбол живота и смрти.
Осим имена Велики Риб које Андрухович додељује свом јунаку, Велики Риб се помиње у молитви емиграната, што указује на симболичко поистовећивање Перфецког са самим Христом због идеје његове смрти и васкрснућа као метафоре смрти и васкрснућа карневала, утврђивања патоса живота испуњеног љубављу. Пред чин задовољења потискиване чежње, због којег мора да умре, Перфецки добија на поклон од Аде прстен у облику рибе. Такав прстен као вишеструки симбол још једном изједначује у алегоријској равни Перфецког, Орфеја и Христа у функционалном аспекту вечитих витезова тајне свеобухватне љубави која је пети елемент васкрснућа.
Ову поенту дублира друго име Стаса – Орфеј. Митски јунак такође припада истовремено свету живих и мртвих, што се декодира кроз његово спуштање у Тартар и излазак из њега који се у симболичкој равни читају као снрт и васкрснуће.
У ткиво романа Андрухович убацује сцену у којој се Стас Перфецки на одређено време претвара у главног протагонисту представе коју гледа, тј. у Орфеја. Облачећи иза кулиса костим Стас обраћа пажњу на црни огртач (Танатос), који је морао да буде црвен (Ерос[34]), а у последњем тренутку гардероберка (стара Италијанка пожутела од дима, која му виче “Buona fortuna!” – сама Фортуна?) зауставља Перфецког питањем, где му је мач. “Дајте Орфеју мач!” – виче она. Мач Стасу-Орфеју приноси дебељушкасти кепец у којем препознајемо пародираног Амура-Купидона, тј. редуковану представу Ероса у ренесансној и рокајној Европи. Мач је неопходан атрибут Орфеја – витеза, Орфеја – Ареса у Андруховичевој интерпретацији, “јер између љубави и смрти сувише често је присутан рат, битка, растанак, поход, авантура. Ова романтична представа траје на свим језицима света тачно онолико колико постоји Посматрач, а ми немамо разлог да сумњамо да Посматрач траје вечно.”[35]
Свог личног двојника Андрухович прерушава у редитеља представе “Орфеј у Венецији” Метјуа Жестоког. У свом интервју за новине овај редитељ истиче: “Да би човек могао да ужива у мојим представама, да све види и све чује требало би да има сто пари ушију. И уопште пожељно је имати и по стотину осталих органа. Јер ја нудим хиљаду паралелних радњи”.[36] Хиљаду паралелних радњи у роману тешко може да прати и сам Андрухович. И он то искрено признаје, опет кроз реплику редитеља Метјуа: “Само ја из своје режисерске кабине, окружен мониторима и огледалима могу да перципирам – не, не све – али надам се, макар знатни део – негде око десет процената – онога што сам покренуо. Занимљиво да ли је Бог у тој мери способан да контролише васиону коју је сам покренуо?”.[37
]Мотив огледала као средства стварања локалних субјеката са двојном структуром ствара нову перспективу дубине или додаје тачку гледишта ван равни самог текста романа. На такав начин Андрухович осматра свог витеза са перспективе полифоничног текста изнутра, споља и очима самог протагонисте, стварајући тиме утисак мноштва паралелних стварности од којих је свака реална.
Лукач је рекао о “Дон Кихоту” да “овај први роман светске литературе стоји на почетку времена у којем бог хришћанства почиње да напушта свет, где човек постаје усамљен и може наћи смисао и супституцију једино у души која нигде не налази завичај, где свет одвојен од свог парадоксалног сидришта, у присутној оностраности бива жртвован свом иманентном бесмислу, где моћ постојећег – ојачана утопијским везама које су до сада деградиране на пуко постојање, израста до нечувене величине”[38] Андрухович ствара у свету у коме је бог одавно напустио свет, “сенке бога више не просијавају” ни у ком облику, где је Бог уистину постао демон који је у свету лишеном провиђења и без трансценденталне оријентације примерио себи да игра улогу бога”.[39] Савремени свет прихвата таквог демона као свог новог бога и моли га за нове вредности свог живота.
Чудесно чаролијски врт још увек жуди за херојством пуним вере ради његовог ослобођења, али је човек заменио његову стварност на антиврт у којем је према принципу одраза у огледалу искажена сама идеја “витешке борбе за изгубљени рај”, али је истовремено разоткривена и огољена до своје сржи њена суштина. Савремени човек је заменио херојство, посвећеност авантури светом без авантура, а молитву за повратак у вилински рај молитвом за “вртом германијским”: “И појдемо у светла капије германијске са млађаним сином и великим рибом пловућим кано цар на крв наше зрно просуто црк'о дабогда цркла дабогда дај нам врт тај германијске капије где хлеба и пива и јабуке златне препуно слави се Оче тако се поклатимо рудник сребра подземља јасне наше тамности путера дај нам путера и пива и духа великог риба слави се Оче окуси нас искуси јер смо куси црк'о дабогда цркла дабогда јер појдемо у светла капије германијске са млађаним сином и великим рибом пловућим кано цар на крв наше зрно просипнуто црк'о дабогда цркла дабогда дај нам врт тај германијске капије где хлеба и пива и јабуке златне препуно слави се Оче”.[40]
Лудичка концепција новог витешког романа.
Говорећи о улози лудичког елемента у средњем веку Хојзинга је истакао: “Само тамо где он није био укорењен у античности, није био потхрањен црквеним или грчко-римским духом, лудички фактор имао је простора да се “разигра” и створи нешто сасвим ново, то јест тамо, где се средњовековна цивилизација дизала директно на својој келтско-германској прошлости или чак на старијим аутентичним слојевима. Управо на такав начин је изграђен систем витештва (без обзира да су средњовековни учењаци могли да увиде витешке обрасце у тројанским или другим класичним херојима)”[41]. На такав начин витештво се тумачи као аутентични европски лудички производ. Витештво у украјинској књижевности, као што је било раније речено, делимично је аутентични производ источнословенске претхришћанске културе, а једним делом плод украјинског барокног раздобља у којем се витез-козак чак канонизује, о чему сведочи његово увођење у иконографију.
Витештво у новом витешком роману са наглашеним лудичким елементом има двоструке корене, са једне стране можемо тражити корене такве смеховне културе у народном феномену “скомороха”, преко вертепске разиграности, барокне бурлеске популаризоване помоћу поменутих путујућих ђакона до авангардних провокативних деструкција са почетка двадесетог века. Са друге стране, овај наглашени карневализам витештва сведочи о настојању аутора да свесно враћају украјинску књижевност европским токовима или самој себи каква је била, рецимо, у барокно доба – специфичан спој европског културног суперстрата који је наишао на плодни супстрат, укорењен првенствено у народном стваралаштву. У овом случају поменута тотална метафора романа – витештво као потрага за изгубљеним рајем, добија нову димензију.
Своје излагање на конференцији у Венецији Перфецки почиње речима: “Дошао сам овамо из једне земље о којој ви знате или веома мало (и зовете је час Укранија, час Уранија, час Укравина) или ништа. Они међу вама који не знају ништа уствари знају много више од оних који знају “веома мало”, јер последњи знају само искривљене и унакажене чињенице. Бићу веома срећан ако ми пође за руком да бар неке од тих искварених и унакажених чињеница исправим. Како обухватити необухватно? Од чега на пример, почети? Од јајета? Од првог дана стварања света “када је свети Дух лебдео над водом” Од неолитских насеобина првих људи? Можда од изгубљеног раја?”[42] Свој задатак “усамљени витез тужног лика” Перфецки види у враћању Украјине изгубљеном рају којем је раније припадала. “С упорношћу, вредном боље и реалније примене, бацам се на те ветрењаче у нади да ћу вас бар о нечему информисати”[43], каже он учесницима конференције.
Ако упоредимо наведени цитат са местом из поменутог излагања на реалној конференцији самог Андруховича, видећемо да је у питању аутоцитирање и то свесно. “Трагизам и немогућност да се ишта промени у зачараном кругу постојања је најуопштенији закључак нашег разговора. Украјинска традиција најчешће даје убитачни завршетак љубавно-смртног супротстављања. Витез резигнира од љубави у име битке и смрти. Више од тога, објекат љубавне жеље Госпа се мисли већ негде ван текста, у неким невидљивим заградама и напоменама. А на површини је само он – субјекат – он, козак, витез. Ми не знамо која је боја очију или косе, који је облик бедара његове вољене. Не знамо ни да ли она дели његова осећања. Знамо само једно – постоји велика фаталност од које може да избави само црни демон који ће безжално замахнути мачем на далеким туђим пољима.”[44]
Полазећи од таквог витешког фатализма на који је својевремено обратио пажњу Хојзинга у “Јесени средњег века”, разматрајући смрт као алтернативу задовољењу љубавне чежње, која изгледа неостварива (смрт као тотално ослобађање обеју страна) Андрухович ипак уводи у свој витешки роман наглашени еротски елемент, где задовољење чежње постаје оствариво само у додиру са смрћу (Перфецки је импотентан све док не покуша да се баци са прозора виле), а после задовољења таквог зова страсти, витез заувек нестаје претварајући се у мит о самом себи, у витешки идеал који потхрањује наде свих лепих госпи да ће једнога дана доћи и до њиховог избављења.
Доследно примењујући карневалски поступак Андрухович и имплицитно надовезује свој нови витешки роман на витешки роман европског средњег века са његовом амбивалентношћу, са гротескним начелом фантастичне аналогизације материјалног и духовног. Опера “Орфеј у Венецији”, као инверзија самог романа, роман као инверзија научног излагања на скупу у Лублину, поткрепљују дубоку укорењеност новог витешког романа у најбољим обрасцима карневалске културе средњег века о којој је писао М. Бахтин[45].
Андрухович не дели савете, он може да алудира, да нешто поклони без свог знања као чувени диктофон Перфецког, такође алузија, и у томе заиста успева. Књига се чита у једном даху, а да бисте примили поклон морате да је читате поново и поново, јер само тако постмодернистички рецепт “Како постати несрећан?” прераста своје оквире и на правима антитезе сугерише да је једини исправни начин живљења – трагање за госпом – вечном тајном сврхе људског постојања, одговором на питање одакле долазимо и шта ће бити после нас. Тако Стас Перфецки постаје витез тајне, чија се смрт према Хојзинги декодира као алтернатива подвига због љубави или задовољења почетне страсти за спознајом тајне и тиме ослобађа. Перфецки није умро, умире само онај ко престаје да трага, – последња је порука аутора романа презентована у епилогу.
Андрухович се поиграва језиком у више равни – фонетској (у том смислу су илустративни песнички експерименти главног јунака), семантичкој (ономастичке парадигме), интертекстуалној (цитирање секундарних текстова из свог дискурса – поменуто излагање на конференцији у Лублину). На такав начин игра као алегорија постојања, игра као поступак у креирању постмодернистичког витешког романа и игра у смислу поигравања језичким чињеницама формирају паралелне кодове, чије је укрштање могуће у временској купи Посматрача с обзиром на закривљеност реалног простора и његовог одраза у вијугавим каналима града-метафоре Венеције.
Даље развојне тенденције украјинског новог витешког романа.
Лудичка витешка разиграност из Андруховичевог лаког пера се преместила у романе његових следбеника, стварајући целу генерацију писаца-епигона. Намеће се паралела између аналогне појаве у 18. веку, познате под називом “Котљаревштина” која је допринела вулгаризацији украјинске књижевности краја 18. почетка 19. века, све док јој романтизам, а посебно Шевченкова муза, нису вратили достојанство, и условно речено “Андруховштине”, у којој можемо да разазнамо две водеће тенденције – даље пародирање до вулгаризације идеје витештва и њену мистификацију. Настојаћемо да се кратко осврнемо на поменуте појаве, користећи као илустрацију два новија романа, који су већ успели да стекну статус “култних” код украјинског читалаштва и критике.
Први роман је “Кључ” (1999) кијевског писца Васиља Шкљара, док други је први роман аутора-тинејџера Љубка Дереша “Култ” (2001), који је освојио не само вршњаке аутора већ и строге критичаре. Ови други су угледали у њему својеврстан збир већине књижевних трагања у украјинској култури 90-х година прошлог века. Ако се код Шкљара концепцијски елементи новог витешког романа назиру тек овлаш, код Дереша који се формирао под утицајем представника галицијске школе, они су свесно монтирани, а имена иницијатора овог новог еклектичног жанра Јурија Андруховича, као и његовог јунака Стаса Перфецког, укључена су у текст “Култа”.
У оба романа од пресудног је значаја окултни, магијски елемент који се уводи у реално ткиво текста као његова инверзија, а усамљени јунак који спаја оба кода и јесте прави витез тајне. У првом од наведених примера витезу је поверен реалан кључ који га уводи у паралелан свет са манихејски супротстављеним љубављу и смрћу, а кулминација њихове борбе дешава се у мотелу “Млин” изнад провалије који мештани зову “твержа” (тврђава). У тврђави, према свим правилима пародираног витешког романа, главни јунак покушава да сазна тајну свог несталог претходника-двојника и да спасе лепу девојку – мелескињу Камилу, коју злоставља некадашњи полицајац-воајер. Покушај ослобађања “госпе” (на интелектуалном нивоу – кроз спознају тајне и на еротском – кроз задовољење љубавне чежње према загонетној плавуши) завршава се трагичном смрћу обеју дама – плаве и црне, чиме се лик витеза снижава и своди на ниво неуспелог усамљеног револвераша који ратује против мистичних млинова убачених у његов живот на загонетан начин – поклањањем кључа од непознатог стана. Не остварујући своју мисију витез силази с позорнице, а кључ предаје другом случајном пролазнику, који треба да настави мистичну мисију и, можда, са већим успехом.
У роману “Култ” Љубка Дереша витез је наставник приватне гимназије који је силом прилика последња препрека, “онај ко затвара”, на путу васкрснућа злих демона који ће савладати свет уколико им се наш јунак не супротстави свим силама своје подсвести. Роман је саткан од делића дневника главног јунака и његових снова. При чему границе између снова и реалности су померене и вољом злог духа Корија јунаци бивају премештани из сна у сан, за сваки мислећи да је реалност, док на крају доживљавају саму реалност као сан.
Инверзија реалног и имагинарног са помереним границама између материјалног и духовног и истицањем материјално-телесног универзума савременог украјинског тинејџера (колаж састављен од својеврсних тинејџерских ордена који према принципу касти никад се не укрштају). Навелико користећи источне и западне религиозне представе, поигравајући се њима кроз једну еклектичну збрку, Дереш нуди приказ реалног савременог тинејџерског света као одраз у огледалу мистичног света дуалистички подељеног кроз супротстављање позитивних Богова Седе Старине и свепрождирућег Јога-Сотота.
Усамљени витез, иначе професор биологије на приватном колеџу у једном од карпатских градића Бакарне Букве (узгред речено, његова омиљена књига је “Астрологија за дилетанте” чији је аутор Стас Перфецки), достојанствено врши своју функцију и са успехом савладава све препреке на том имагинарном путу спасавања човечанства, али се на крају испостави да прави “онај који затвара” није он, већ његова “госпа” – девојчица која обавља задатак, жртвујући свој живот. Десексуализацију њихове љубави прати наглашени култ смрти која служи као једино средство задовољења љубавних чежњи и спаја их заувек. На такав начин иронисање на тему савременог витештва још једном бива истакнуто кроз идеју да је прави јунак новог витешког романа заправо сама “лепа госпа”, која не само што саму себе ослобађа већ и пружа спасење псеудовитезу.
Наравно, ни стилски ни структурно поменута дела не могу да се упореде са анализираним романом “Перверзија” Јурија Андруховича, али на њиховом примеру може да се прати даљи пут десакрализације витештва у савременој украјинској прози, која се у контексту украјинске метаисторије декодира као инверзија витешког мита.

НОВИЙ ЛИЦАРСЬКИЙ РОМАН У СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Резюме

В статті пропонується аналіз структурних та семантичних особливостей нового постмодерністського роману, виникнення якого як жанру пов’язується з публікацією відомого твору Ю. Андруховича “Перверсія”. Прослідковуючи шлях мистецького втілення ідеї від її теоретичного обгрунтування до створення поліфонічного полотна на прикладі інтертекстуальних зв’язків між текстом “Перверсії” та доповіддю, виголошеною П. Андруховичем на науковій конференції у Любліні за два роки до завершення роману, в статті робиться висновок про свідомий вибір автором нових жанрових рамок.
Новий лицарський роман розглянуто як інверсію української лицарії, що стала наріжним каменем її метафізичної історії. Особлива увага приділяється розгляду провідних мотивів у “Перверсії”, між якими виокремлено визволяння панни, пошук за втраченим раєм, протистояння кохання і смерті тощо, та специфічній ігровій концепції роману. Аналіз подається на тлі широкої перспективи головних тенденцій та напрямів розвитку у сучасній українській прозі.

Напомене
1 Познато је да је Вергилијева “Енејида” почев од ренесансног доба била предмет честих пародија или травестија. Међу бројним пародијама су најпознатије на италијанском Лалија из 16. века, на француском Скарона из 17. века, на немачком Блумауера и на руском Осипова из 18. века.
2 J.Huizinga, Јесен средњег вијека, Загреб, Матица хрватска, 1964, стр. 65. [lat.]
3 А.Шамрай, Українська література. Стислий огляд. Харків, 1928 (Фотопередрук, Мюнхен, 1989, ст. 56).
4 Ј. Андрухович, Перверзија, прев. М. Ивановић, А.Татаренко, Београд, Клио, стр. 276.
5 Ова последња карактеристика спиралне структуре Шевченковог митолошког кода на коју је својевремено указао Г. Грабович (Шевченко як міфотворець. Семантика синволів у творчості поета, прев. С. Павличко, Київ, 1991) налази реализацију како у старијој варијанти – кроз губитак витешких предиспозиција у племићкој средини (инфантилност старосветских спахија у причама Гогоља), тако и у савременој феминистичкој прози, у којој се инфантилност савременог мушкарца обиграва са свих аспеката (на пример, у роману О. Забужко “Пољска истраживања из украјинског секса”).
6 Г. Грабович декодира Шевченкову визију “златног доба” украјинског друштва у сликама својеврсне утопијске идеалне заједнице козачког витешког братства које се смешта у митолошке оквире надвременског хронотопа. (Г. Грабович, Шевченко як міфотворець. Семантика синволів у творчості поета, прев. С. Павличко, Київ, 1991, ст. 132.).
7 О. Забужко, Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу, Київ, Абрис, 1997, ст. 110-111.
8 А.Шамрай, Українська література. Стислий огляд. Харків, 1928. (Фотопередрук Мюнхен, 1989, ст.12).
9 М.Грушевський, Історія української літератури, т.ІІ, Київ, Либідь, 1993, ст.214
10 J. Huizinga, Јесен средњег вијека, Загреб, Матица хрватска, 1964, стр. 75.
11Љ. Поповић, у: Украјински покрет шездесетих и његова рецепција у Србији, Зборник Матице српске за славистику, 1997, 52, 139-148.
12 О једном од доминантних мотива у стваралаштву Шевчука – повратку блудног сина, види:
Л. Залеська-Онишкевич, Шлях вічного повороту, Сучасність, 1, 1996, ст. 93-96.
13 G. Lukacs, Теорија романа. Један филозофскохисторијски покушај о формама велике епске литературе, Сарајево, Свјетлост, стр. 85. [lat.]
14 М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, Москва, 1965
15 Л.Стефанівська, Відчуття неприсутності, Дзвін, 4, 2002, ст.156.
16 М. Рябчук, Замість післямови до “Рекреацій” (Інтерв’ю з Ю. Андруховичем), Сучасність, 2, 1992, ст.118.
17 Роман је 2002. године објављен и на српском језику у издању реномиране издавачке куће “Клио” (Ј. Андрухович, Перверзија, прев. М. Ивановић, А. Татаренко, Београд, Клио, стр. 363).
18 М. Рябчук, Замість післямови до “Рекреацій” (Інтерв’ю з Ю. Андруховичем.), Сучасність, 2, 1992, ст. 118.
19 Ю. Андрухович, Кохання і смерть по-лицарськи: визволяння панни, Сучасність, 1, 1994, ст.69-75.
20 Ю. Андрухович, оp.сit., ст.75.
21 Ю. Андрухович, loc.сit.
22 Ј. Huizinga, Јесен средњег вијека, Загреб, Матица хрватска, 1964, стр.74. [lat.]
23 Ю. Андрухович, оp.сit., ст.72.
24 Ю. Андрухович, оp.сit., ст.71.
25 G. Lukacs, Теорија романа. Један филозофскохисторијски покушај о формама велике епске литературе, Сарајево, Свјетлост, стр. 84. [lat.]
26 J. Huizinga, Јесен средњег вијека, Загреб, Матица хрватска, 1964, стр.75. [lat.]
27 Ј. Андрухович, Перверзија, прев. М. Ивановић, А. Татаренко, Београд, Клио, стр. 274.
28 Занимљиво је да је Ј. Андрухович својевремено био критикован од стране украјинских феминисткиња због покретања у украјинској књижевности теме потраге за новим сексуалним искуством и инфантилности њеног тумачења (С. Павличко, Фемінізм, Київ, Основи, 2002, ст.184).
29 Ю. Андрухович, Кохання і смерть по-лицарськи: визволяння панни, Сучасність, 1, 1994, ст.73.
30 Ј. Андрухович, Перверзија, прев. М. Ивановић, А. Татаренко, Београд, Клио, стр. 35.
31 Г. Сковорода, Твори у двох томах, том 1, Київ, Обереги, 1994, 274.
32 Г. Сковорода, op. cit., 140.
33 Ю.Лотман, Текст у тексті [У:] Антологія світової літературно-критичної думки XX століття, ред. Марія Зубрицька. Львів, Літопис, 1996, ст.438.
34 Према Јунгу, огртач је често симбол заштитног плашта или маске коју појединац показује свету, а црвени огртач је показатељ “еротизоване духовности” његовог власника (К. Јунг, Човек и његови симболи, Београд, Народна књига, 1996, стр. 378.
35 Ј. Андрухович, Перверзија, прев. М. Ивановић, А. Татаренко, Београд, Клио, стр. 70.
36 Ј. Андрухович, op. cit. стр. 213.
37 Ј. Андрухович, loc. cit.
38 G. Lukacs, Теорија романа. Један филозофскохисторијски покушај о формама велике епске литературе, Сарајево, Свјетлост, стр. 84. [lat.]
39 G. Lukacs, loc.cit.
40 Ј. Андрухович, Перверзија, прев. М. Ивановић, А. Татаренко, Београд, Клио, стр. 34.
41 Й. Гейзінга, Homo ludens, Київ, Основи, 1994, ст.204.
42 Ј. Андрухович, Перверзија, прев. М. Ивановић, А. Татаренко, Београд, Клио, стр. 34.
256.
43 Ј. Андрухович, loc. cit.
44 Ю. Андрухович, Кохання і смерть по-лицарськи: визволяння панни, Сучасність, 1, 1994, ст.74.
45 М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, Москва, 1965.