Људмила Поповић

АПСТРАКТ

Рад је посвећен декодирању полисемантичке симболике у стваралаштву истакнутог украјинског писца и редитеља Олександра Довженка. Полазећи од матрице симбола првог ауторског мита Украјине који припада Тарасу Шевченку, у истраживању се постепено разоткривају интертекстуелни механизми моделирања Довженковог антимита као „мита у огледалу“ са свим особинама антиутопијског карневализма.

Стваралачки опус истакнутог украјинског ствараоца прве половине 20. века Олександра Довженка (1894-1956) одликује усредсређеност на једну идеју која временом прераста у својеврстан кредо, уметнички програм, на чијем остварењу он ради до последњег даха, незадовољан постигнутим, а која ће се реализовати и после његове смрти у делима која је Довженко осмислио, али није стигао да оваплоти.
Реч је о идеји стварања књиге украјинског народа, својеврсне књиге постања, књиге битисања једне заједнице, сагледане кроз призму националног, али и ауторског мита.
Директне напомене о замисли такве књиге садржи дневник-уметничка лабораторија Довженка, у којој он бележи све најтајније мисли, осећања, идеје, а имплицитно је идеја заступљена у свим делима Довженка-писца, сценаристе и редитеља. Идеја стварања дела о украјинском народу се помиње у дневнику на више места, али су два записа индикативна, један је од 2.4. 1942, а други од 7.11. 1945. У првом пише: „Морам написати причу или епизоду о судбини и обележјима народа који је током столећа губио свој интелектуални цвет који га је напуштао из разних разлога и стварао у корист пољске и руске културе, остављајући свој народ да чами немоћан у схватању напредне културе. О одсуству оданости, о лакој асимилацији и копилади. О равнодушности према својој историји и култури…“[1]
Други запис: „Желео бих да умрем тек пошто напишем једну књигу о украјинском народу. Када сагледавам оквире те књиге, такорећи државе с којима се граничи, видим Дон Кихота, Колу Брењона, Тила Ојленшпигела, Насредина Хоџу, Швејка. Понекад ми се чини да већ слутим форму. Желим да је напишем тако, како би постала књига-водиља и доносила утеху, добар савет и схватање живота.“[2]
Оба записа су кључна за тумачење не само Довженкове појаве, већ и целокупног његовог стваралаштва. У првом се излаже проблем који ће настојати да реши целог живота, проблем неприродности ствари, својеврсног проклетства Украјине који долази у украјинску књижевност заједно са романтизмом и чија интерпретација достиже врхунац у поезији Шевченка, у првом ауторском миту Украјине. Други пружа кључ за тумачење личног ауторског мита Довженка као симболичне историје нове совјетске Украјине која је именитељ бесконачног низа аналогних ситуација.
У анализи функције романтичарских симбола у опусу Довженка и природе његовог алегоријског приповедања полазимо од целокупног опуса ствараоца који чине оригинални филмски сценарији[3] Звенигора; Арсенал; Земља; Аероград; Шчорс; Антарктида; Јагода љубави; Иван; Украјина у пламену; Збогом, Америко!; Мичурин; Поема о мору, приповест Зачарана Десна, драме Потомци Запорожаца; Живот у цвету, као и низ прича. 
Према Аверинцеву, сваки елемент уметничког симбола постаје симбол у зависности од читавог низа разноврсних обележја, међу којима је и зависност од контекста дела – када се, независно од ауторове намере, разоткрива симболичан смисао овог или оног елемента уметничке сликовности у целовитом стваралачком систему једног писца. При том о симболичном значењу конкретног елемента често сигнализује његова наглашена употреба, која дозвољава да се о њему говори као о мотиву или лајтмотиву дела.[4] Овоме се може додати да декодирање сваког елемента уметничког симбола треба да буде засновано и на интертекстуелном ткиву дела у којем се тај симбол употребио. Тако, употреба симбола обешчашћене девојке са дететом у крилу после Шевченкове поезије може да се декодира као архетип угњетаване Украјине, а шире – као симбол неправде на којој се заснива друштвени систем, супростављен идеалној утопијској заједници,[5] и кривице представника тог система. Симбол обешчашћене девојке се често појављује у опусу Довженка, али доминира у Украјини у пламену и Поеми о мору – кључним делима с тачке гледишта декодирања природе његове двоструке симболике, где упоредо са романтичарским симболима функционише званична „канонизована“ симболика новог социјалистичког доба. Декодирање романтичарских симбола у стваралаштву Довженка доприноси разоткривању лажне природе соцреалистичке бутафорије и двоструке нарације. Довженкова Катерина из Поеме о мору са дететом, зачетим од оличења човека новог доба Голика (безличног бића које је у потпуности „растворило“ своју индивидуалност у колективном) понавља лик Катерине из истоимене поеме Шевченка која је постала прва у низу симбола понижене Украјине. Дисхармонији људских односа, немогућности помирења мушког и женског архетипа (регрут руске војске – обешчашћена украјинска девојка) на којој је Шевченко засновао свој мит о проклетству људског постојања[6], Довженко додаје дисхармонију односа између човека и природе која продубљује постојећи конфликт и намеће закључак о немогућности хармоничног постојања. Довженкови јунаци надокнађују кризу моралног напретка деструкцијом што даје његовом миту футуристичко-антиутопијски контекст.
Рецимо, изградња хидроелектране сама по себи као мотив ван контекста опуса Довженка може да се доживи као симбол обнављања земље и изградње новог друштва, али доминирање овог мотива у алегоријским остварењима Иван и Поема о мору, као и његов интертекстуални дијалог са тематиком драме Потомци Запорожаца и бележака у Дневнику, смешта овај симбол у знамења еколошких и културно-историјских катастрофа које су потресале Украјину током целог 20. века. Жртвовање дњепарских „прагова“ (подводних стена које су представљале једну од најзначајнијих природних лепота у свету, као и симбол Запорошке Сече (запорошки – иза „прагова“) ради изградње хидроелектране на Дњепру, чему се својевремено успротивио познавалац запорошке старине, академик Дмитро Јаворницки; жртвовање украјинског села (у коме је Довженко оваплотио своје родно село, уздигнуто до архетипа идеалне заједнице у Зачараној Десни) због изградње вештачког Каховског мора на Дњепру претварају се у симболе деструктивне моћи новог социјалистичког поретка који са собом носи пропаст, алегоријски предсказану кроз слику потопа. 
Реакција на песму Шевченка Широки Дњепар хучи, стење (незваничну химну украјинског народа) исказана у 3. чину Потомака Запорожаца речима комунисте Пасичног: „Доста је било хуке и стењања! Одстењао је двадесет милиона година – и нема више. Све у своје време. Неће више бити ни хуке, ни стењања. Све ће да потоне: камење, врбе и гајеви. Све ће се претворити у нашу силу!“ звучи као апокалиптично предсказање, као претња злих сила природи и човечанству. 
Привидно нивелисање симбола који за одређену заједницу представљају апсолутну вредност и повлаче за собом релевантан у својим подударањима асоцијативни низ има за циљ упућивање (симбол-вектор према Умберту Еку[7]) на имплицирање претпоставке да онај који говори сугерише нешто друго, дакле на једно алегоријско казивање. Попут сваке алегорије, код Довженка оно води од појединачног ка општем, састављеном у ауторски интелектуални колаж који према својим структурним јединицама у многоме подсећа на аналогни колаж Шевченковог мита Украјине.
Шелинг је истакао у вези са Дантеом да је управо са њим култура загазила у индивидуални свет, где посебност представља полазну тачку и треба да се преокрене у универзалност, тј. индивидуа пројектује себе тако да се кроз њену целовитост наслућује, не само целовитост заједнице са којом се поистовећује, већ и универзума.[8] Таква пројекција заједнице кроз себе захтева поистовећивање са њеном трагичном судбином, жртвовање свог живота који и сам у контексту ствараног мита постаје симбол, тако да се може говорити не о животу, већ о провиђењу које испуњава битисање универзалним смислом. Први је параболу проклетства Украјине својим животом потврдио Шевченко што је дало његовој речи значај апсолута за украјинску заједницу.[9] После су били други који су свесно или силом провиђења понављали његов пут, али ниједан није успео да постигне такав ниво оваплоћења синтезе идеје и постојања.
Довженко у многоме понавља трагичну судбину Шевченка – параболу уздизања из анонимности до врхунца славе и пада, насилног одвајања од Украјине, прогона са забраном стварања. Обојица идеално одговарају књижевноисторијском канону емигрантског ствараоца. Домовина у таквом биографском контексту – посебно уколико растанак са њом није био добровољан, – поистовећује се у свести ствараоца са „изгубљеним рајем“, „Златним Веком“ индивидуалне биографије – детињством, младошћу, периодом невиности и чистоте[10] Управо сликама такве идеализоване Украјине богата је поезија Шевченка његовог периода прогонства, као и роман Довженка ЗачаранаДесна који он пише 1954-55., на крају свог животног пута, несрећан због забране да се врати у Украјину где је стремио целим својим бићем: „Јутрос сам летео пут Украјине. Крила су се сломила и пао сам. Заболело ме је страшно у грудима. И заплакао сам падајући. Покушао сам опет да летим, почео сам да певам почетак думе и од жалосног свог гласа опет сам заплакао…“ (14.01.1946.[11])
Довженко је свестан таквих подударности[12] и, могло би се рећи, да у каснијем периоду свог стваралаштва свесно гради свој мит Украјине, који је интуитивно назначио на почетку стваралачког пута. Управо на преузимању матрице ауторског мита Украјине од Шевченка и на подударању животних чињеница Довженко гради свој интертекстуални дијалог са Шевченком, који се разоткрива на неколико формалних равни – од цитирања, преко позајмљивања метафора, симбола и мотива до грађења универзалног мита о смрти и васкрснућу колективног бића.
Очигледна паралела између Довженка и Шевченка може да нас одведе на странпутицу, намећући закључак о идентичности оба мита. Уколико прихватимо Леви-Стросову концепцију мита као отвореног низа комбинација затвореног броја структурних наративних елемената (тема и мотива)[13], запазићемо да се делићи интелектуалног колажа код обају аутора подударају (у чему се огледа утицај Шевченка). У опусима ствараоца доминира тема Украјине као жртве женског пола која се разоткрива кроз низ подударних мотива – преваре, издаје, напуштања, мајчинске туге за изгубљеном децом, плача залуталих несрећника. Међутим, неопходно је такође посматрати начин структуирања и уобличавања мита. Код Шевченка доминира узлазна путања – од златног доба, преко друштвене структуре, где је Украјина представљена као маргинална провинција Русије 19.века, ка идеалној заједници, у којој се бришу све опозиције нижих структурних нивоа – социјалне, националне, верске[14]. Дакле, Шевченков мит Украјине представља утопију коју песник нуди као своје решење проблема неприродности постојања украјинског бића. Са друге стране, Довженко варирајући исте структурне јединице, пружа нам, на први поглед, визију остварене идеалне заједнице, али дубље читање, као и белешке из његовог Дневника, упућују на уобличавање једне антиутопије која се надовезује на Шевченков мит као антимит са истим структурним елементима, али антипутањом – од привидно „остварене“ идеалне заједнице ка маргиналној средини (архетипови жене-удовице и мушкарца-издајника доминантни у стваралаштву Довженка) у оквиру друштвене структуре и потпуном уништењу, алегоријски приказаном у апокалиптичним визијама потопа. 
Уколико у Шевченковом миту, како је уочио Г.Грабович, „Украјина заправо и не представља конкретно место, територију или земљу, она је само – начин постојања, или прецизније, егзистенцијална категорија у презенту, а у будућности – после своје коначне метаморфозе, облик идеалног постојања“[15], у Довженковом антимиту савремена Украјина је такође „егзистенцијална категорија“ или, тачније речено, метафора неприродне егзистенције у „слободном и непобедивом“ Совјетском Савезу, али њена коначна метаморфоза у визији Довженка води ништавилу. 
Украјина, репрезентована у митовима обају стваралаца помоћу космогонијског симбола „хате“ (куће, дома) претвара се у визију хармоничног универзума који се супроставља растргнутом противуречностима човечанству: „Чини се, ако нестане она, постаће земља празна, зарашће у коров, исцрпиће се, и свет ће постати црн од глади и злобе…Нема у њој слуга, нема хајдучије и слуговања нема… Никада се нису у њој кувале завере о светској надмоћи или угњетавању комшија, не беше у њој бучних гозби, нити великих свечаних сусрета, не свираху оргуље, нити оркестри под њеним скученим кровом и никада нису заседали далекоумни дипломати…“ (Довженко, Хата[16]).
Није случајно да се период увођења у кинематографију алегоријског казивања којим је Довженко остварио преокрет у совјетској уметности филма (Чаплин га је назвао најзначајнијим словенским редитељем) подудара са бујањем антиутопијског романа као књижевног жанра[17]. Довженко није прибегавао научној фантастици или футуристичкој утопији који се обично везују за овај еклектички жанр, већ је свестрано одсликавао стварност, што је резултирало већим ефектом од било какве фикције. Не треба се плашити будућности, после овакве садашњости ње једноставно неће ни бити! Управо у таквом кључу треба тумачити чувену изреку Довженка из Зачаране Десне: „Савременост увек лежи на путу из прошлости у будућност. Зашто морам да мрзим прошлост? Зар због тога да научим унуке да једног дана мрзе драгу и свету моју савременост која ће постати за њих прошлост у велико доба комунизма!“[18]
„Драга“ и „света“ савременост појављује се у остварењима Довженка као вишеструка алегорија са свим обележјима карневализма: испреплетеношћу апсурдних и реалних ситуација (уништавање природне средине ради побољшања услова живота човека), просторно-временских одредница (истовремено присуство јуначког историјског, баналног савременог и апокалиптичког будућег у Звенигори и Поеми о мору) , театрализацијом радње (оркестар који свира усред тајге, парада авиона који исписују загонетне натписе на небу у Аерограду) и моделирањем неколико различитих расплета исте ситуације чији је исход потенцијално предвидљив (самоубиство Катерине и освета Зарудног за осрамоћену част ћерке у Поеми о мору).
На елементе карневализма у првом филмском остварењу Довженка обратио је пажњу С.Ензенштејн: 
“ Мајко мила, шта се све не догађа овде!
Ево, из неке двоструке експозиције испловљавају велики шиљасти чамци.
Ево, белом бојом мажу задњицу младог вранца.
Ево, да ли откопавају из земље неког страшног калуђера са фењером – или га поново закопавају…
И ево, наговорен од злог сина „деда“, који оличава прошлост, ставља на шине динамит испод воза, који је оличење напретка.
У возу је добар син, наш совјетски човек. Он пије чај. У последњем трену катастрофа је избегнута. И одједанпут „деда“ – оличење прошлости, седи као обичан жив дедица у салону треће класе и пије са сином чај из обичног чајника…
Запањујући сплет реалног са дубоко националном поетском уобразиљом. Заоштреност савременог и у исти мах митолошког. Хумористичког и патетичног. Нечег гогољевског…“[19] 
Наглашена паралела са Гогољем је умесна, јер од њега Довженко преузима опозицију између митолошке „мушке“ историје Украјине (Тарас Буљба) и баналне „женске“ реалности (приче о старосветским спахијама) у којој се прошлост пројектује кроз бутафоријске елементе некадашње „славе“. Из сукоба ова два модела, смештања једног у оквир контрастног другог, проистиче меланхолијски хумор обају стваралаца, смех „кроз сузе“.
У центар разигране карневалске средине Довженко увек смешта индивидуални субјект који се сукобљава са колективним аморфним обесмишљеним животом. Овај сукоб је појачан поменутом опозицијом ишчекиваног и реалног како на плану колективног развоја, тако и у равни индивидуалне резигнације. На позадини потресних симбола нове епохе – „широких бесконачних колхозних њива и индустријских гиганата са тракторима и трактористима које тако воле сви критичари и рецензенти“ (Иван)[20], Довженков субјект је увек несрећан због изгубљене блискости са светом природе која рађа унутрашњу дисхармонију и испуњава га чежњом за хармоничном лепотом постојања (понављани мотив летења у сну у Поеми о мору). Такав контраст између привидне среће колективног и истинске несреће индивидуалног пружа основу за ишчитавање Довженковог мита Украјине као антиутопије у којој алегорија води кроз шуму препознатљивих симбола – нивелисаних старих и нових. Међу старим симболима доминирају елементи митолошког комплекса Шевченка. Међутим, ако се дисхармонија у Шевченковом миту, мотивисаном тугом за изгубљеном хармонијом међуљудских односа, може „поправити“ испаштањем грехова предака од стране маргиналних личности (архетипови преварене и понижене жене и њеног прогањаног ванбрачног детета) у структуираном друштву, проклетство у Довженковом антимиту је коначно, јер је узроковано уништавањем природе која се не може обновити. На грозно човеково „Удри!“ које се провлачи кроз цели опус Довженка у мотиву разарања и уништења („Општи план Дњепра, чује се „Удри!“ Општи план друге градње. И друге. Општи план. По свим општим плановима чује се грозно „Удри!“ (Иван)[21] природа ће одговорити истом мером. „Пажљиво са Земљом! Земља се свети за издају!“ – упозорава автор Поеме о мору[22]. 
Шевченкову утопију о будућој идеалној заједници „породици великој, породици слободној, новој“ (Опорука) Довженко замењује антиутопијом општег уништења, сублимираној у слици вештачког мора које преплављује широке украјинске степе са њиховим скитским и козачким гробницама, црквама и селима (Поема о мору). На површини новог мора као Нојева барка плови усамљени брод. Кога спасава ова барка, ко ће да настави људску врсту? Одметници који су заборавили своје корене и своју прошлост, издајници, по дефиницији самог Довженка, који су изневерили своје сећање, претворени у безличну колективну масу. „Они се опраштају између себе, грлећи се и замишљено посматрајући море, на чијем је дну заувек потонуло њихово детињство… На радију преносе вест о припремама аутоматске капсуле за лет на Месец и о летовима на друге планете.“[23] Цео призор подстиче емоцију страха, стрепњу за будућност човековог постојања. Покушај да се погледа у лице те будућности води ка Чорнобиљу, чиме конфликт задобија размере пророчанства
Цитирање Шевченкове поезије је присутно у већини бележака у Довженковом Дневнику, да не помињемо да је читав дневник написан у духу Шевченковог Дневника, његове туге за изгубљеном отаџбином, стилистике са истим реторичким питањима, гомилањем епитета, обраћањима Богу и унутрашњим дијалозима. Цитирање је тотално Минають дні, минають ночі…, Думи мої, думи мої…, Не спалося… и сл. и парафразно, када јунаци Довженка препричавају Шевченка у новом контексту. Тако се исказ Кравчине из Поеме о мору: „Видео сам стотине својих мртвих пријатеља. Они су прекрили својим лешевима бесконачне путеве од Кавказа и Волге до центра Европе. Они су падали у ровове, јаме, на пут, лежали у јесењем блату као тамни барељефи великомученика на царским вратима епохе. Златним вратима епохе!“[24] директно надовезује на цитат из Шевченкове поеме Сан „О царе погани!/ Царе, проклети, лукави,/ Аспидо незасита?/ Шта учини с козацима?/ Мочваре насип’о/ благородним костима;/ Сагради престоницу/ на њиховом лешу…[25] “ На крају једне белешке Довженка која је требало да уђе у његову Украјину у пламену[26] као епизода „Маказе“ стоји: „Све ово пишем у пијаном стању, тако да можете читати или не – мени је свеједно. Пијем и плачем…“[27], што понавља Шевченково „Овакво сам/ сневао чудо./ Чудо чудно… које само/ пијанице у сну/ могу да наслуте“… (поема Сан) итд.
Од Шевченка Довженко преузима метафору људи, упрегнутих у јарам који се провлачи од Звенигоре до Украјине у пламену. Старозаветно „На врату нам је јарам, и гоне нас; уморени немамо одмора“(Плач 5.5.) уткано у реторичко питање Шевченка: „Богу се подсмевају,/ а у јарам браћу/ људе прежу. Ору беду,/ сеју недаћу./ Шта ће бити када буде/ жетва родила?“ (И мртвим, и живим, и нерођеним земљацима мојим…)[28], у новом контексту звучи пророчански и наслућује све оно што ће Довженко забележити у дневнику 6.11.1945: „Украјина је изгубила 40% своје деце – убијене, спаљене, мучене, прогнане у туђи свет на вечито лутање. А пре рата, од револуције она је изгубила осам милиона погинулих и прогнаних политичких затвореника и још 6 милиона од глади у плодној 1932. години…Такве губитке, прећутане због њихове ужасне истинитости, није поднео и не зна ниједан други народ на свету. И нико ми није саопштио те чињенице плачући или, бар, тугујући. Не, ћуте!…“ 
Плач – централни мотив Украјине у пламену, више пута наглашен у дневнику као основна слика ратом захваћене Украјине, инспирисан је великим плачем Јеремије: „Зар вам није стало, сви који пролазите овуда? погледајте и видите, има ли бола какав је мој…“ (Плач 12.1.) који Довженко преноси у своја дела преко Шевченка „Само ја као уклет/ плачем увелико/ на раскршћу бучном/ и не види нико, / не види и не зна -/ глуви су, не хају; измењују окове, истину продају…“ (И мртвим, и живим…).[29]
Од Шевченка Довженко преузима и симбол велике гробнице као ризнице украјинског историјског сећања, чијим ће се раскопавањем Украјина ослободити свог вековног проклетства. Овде се намеће паралела између Шевченкове Велике гробнице и Довженкове Звенигоре, као и питање о правилном читању ових дела. Шевченко је написао своју мистерију Велика гробница у романтичарско-мистичном кључу, кодирајући у њој свој мит о проклетству Украјине која испашта грехове своје деце и идеалној заједници чији је долазак могућ само након испаштања и окајања свих недела, симболично замишљеног као раскопавање велике гробнице у којој је сахрањена слобода Украјине. 
Довженкова Звенигора се дуго време тумачила без осврта на контекст украјинске културне традиције из које је никла, као и ван контекста украјинског културног живота 20-х година 20. века. Ради илустрације таквог промашаја навешћемо неке чињенице. Целокупна украјинска културна продукција 20-х година захтева специфично читање. После таласа модернизма и авангарде 10-х година који су синтетисали у себи тако различите уметничке правце као што су неоромантизам, неореализам, неокласицизам, симболизам и футуризам, који захтевају редефиницију с обзиром на појаве означене истим називом у Европи, долази до политичких притисака који су појачали аутоцензуру. Страх од репресија, почев од првих хапшења, условљавао је двосмисленост уметничког израза. Према С.Павличко „Двозначност је одликовала чак и пролетерско-комунистички дискурс, када је текст сакривао подтекст који се није подударао са званично декларисаним ставовима аутора. У неким случајевима комунистичком реториком су маскирали покушај одбране украјинског, националног у „новој“ култури, у другим – слободу уметности уопште“[30]. Такав двозначни текст одликује опус М. Хвиљовија, В. Пидмогиљног, неокласика Зерова, Риљског и других. Многе од њих Довженко је лично познавао из харковског периода. Он је био члан ВАПЛИТЕ-а када је почела чувена књижевна дискусија коју је покренуо Хвиљовиј својим паролама „Даље од Москве!“ и „Евроазијска ренесанса!“ (узгред речено није истражено прожимање стваралаштва Довженка и Хвиљовија, који су у многоме слични: обојица су настојали да израде универзални стил, а неоромантичарски лирско-поетски поступак Хвиљовија је оставио утисак на младог Довженка). Под утицајем манифеста украјинског футуристе Семенка Сам (предговор збирци Дерзання, 1914) који садржи чувену формулу „Ја палим свој Кобзар“ Довженко уводи у Арсеналу сцену пљувања у кандило пред портретом Шевченка, коју су присталице украјинског „народњаштва“ погрешно протумачили као антинационализам, дајући тако погрешан кључ за декодирање овог симбола у руке непосвећених.
Окривити Довженка за гажење националних светиња могло је да падне на памет само онима ко не познаје довољно његову личност која је целим својим бићем осећала бол због оскрнављених националних светиња и погажене украјинске културе: „Једина земља на свету у којој се није предавала на универзитетима историја те земље, где је историја сматрана за нешто забрањено, непријатељско и контрареволуционарно – је Украјина. Друге такве земље нема на свету… Нико није хтео да студира на историјском факултету. Професоре су хапсили сваке године и студенти су знали да је историја – пропусница за стрељање.“ Тако ће он описати у Дневнику културно благостање у Совјетској Украјини (13.4.1942). Како онда тумачити пљување у кандило? – Као модернистичку и авангардну антитезу украјинском „народњаштву“ које је спутавало даљи напредак националне културе, као побуну против сваког култа. „Где је култ – тамо нема уметности“ писали су истим поводом украјински симболисти.
Дакле, двозначност као једини начин да се искаже прикривена идеја одликују дискурс украјинске културе периода настанка Звенигоре. Како је онда могуће да су годинама једнострано тумачили ово дело на радост соцреалистичкој критици? Зар је све толико завела привидна тријумфалност призора изградње нове социјалистичке државе, који, узгред речено, на позадини украјинских пејзажа делују као апокалиптичке визије молоха који прождире своју децу. Лишени сваког естетског садржаја, они подсећају на документарни уметак који штрчи из лирско-романтичарског контекста? Неопходно је обратити пажњу на то да се традиционалним сеоским призорима не супроставља обновљено село, већ град који се у украјинској и руској култури са почетка века везивао за симбол апокалиптичког[31]. 
Друга чињеница која указује на погрешност тумачења Звенигоре потиче од Ејнзенштејна који, додуше са иронијом, запажа: „У возу седи добар дедин син, наш совјетски човек…“ Ко је „наш“, а ко је „њихов“ још је велико питање. У фолклорном кључу млађи син-будала је увек прави јунак који је нејак само одређено време, али када долази време искушења он увек покаже своје право лице, бранећи свој народ. Управо Павлу деда поверава велику тајну старе гробнице – ризнице културно-историјског сећања народа. Али гробница није откопана, срећна будућност Украјине и њена слобода нису остварене, а Павло пуца себи у главу, претходно упозоривши деду – „Ено га, стиже антихрист“. О томе колико је ова сцена пророчанска може да потврди свако ко је упознат са феноменом „стрељаног препорода“ у Украјини, када је за једну деценију од 1927. до 1937. био стрељан цвет украјинске културе, око 60 песника, писаца, сликара, редитеља. Многи од њих вратили су се из емиграције како би и њих задесила иста судбина. Да ли је знао за то Довженко који је 1923. за длаку избегао репресије, повукавши се у анонимност, сувишно је и питати. Иста доза пророчанског одликује и сцену дедине смрти у Земљи, који на самрти усред изобиља изриче: „Гладан сам“. Та фраза ће се претворити у предсмртни шапут шест милиона Украјинаца, уморених глађу због присилне колективизације плодне 1932. године. 
Са друге стране, Тимоша као позитиван лик захтева преиспитивање према критеријумима самог аутора. Потресна сцена убиства вољене ради високих циљева револуције је веома проблематична у контексту Довженкових архетипова. Симбол жене и девојке у кључу већ поменутог Шевченковог мита Довженко преузима као женски модел Украјине, напуштене и преварене. Стога се лик стрељане девојке, као симбол нереализоване судбине-провиђења, који је посебно снажно истакнут у Украјини у пламену у симболичкој равни поистовећује са уништеним илузијама о слободи Украјине коју су бољшевици здушно обећали како би поткупили украјинску интелигенцију. 
Архетипски симбол женске Украјине Довженко допуњује у свом миту ликом удовице и мајке без синова који доминира у највећем, на жалост нереализованом, остварењу Довженка, Украјина у пламену. Скоро у експресионистичком Стефаниковом поступку ритмизоване прозе Довженко ниже призоре:“Видим слику./ Упрегнуте у тежак јарам/ три удовице./ Савијене од напора над проклетом, заливеном крвљу и знојем земљом,/ Три удовице,/ стиснувши зубе и исколачивши очи,/ вуку епоху, посустајући у јарму./ Три удовице – сестре моје, ластавице./ Тешко дишу и проклињу свет,/ Сав до последњег човека./ И ја кунем и плачем заједно са њима „[32].
На другом месту Довженко наставља дијалог са Шевченковом утопијом Сан[33] у којој песник слика своје виђење украјинске идиле као идеалну заједницу, остварену у ванпросторно-ванвременском континууму, (млада сељанка сања идилу, како на слободној њиви њен син у присуству целе породице жање своје жито). Довженков сан почиње идентично, али се праг очекивања читаоца, актуелизован хрестоматијском песмом Шевченка, постепено помера у супротном правцу, наговештавајући Бартову „наративну експлозију“ [34] : „Видех сан. На њиви жито златно, колико око досеже. И небо плаво и сјајно, какво не бива у животу.. А ако бива, ако се и учини, онда само у изванредно време. А било је небо и степа Украјине.
А на првом плану, усред жита стајале су три младе, дивне девојке са српом. Стајале су обучене у ону ношњу коју више не облаче.
И плакале. Ћутке.
Небо, жито, девојачка лепота, сунце и вреле сузе три неостварене жене.
То не беше плач. Беше то неизрецива нема туга и жал. Нису падале сузе. Замрле су у очима…“[35]
Полазећи од Шевченкове идиле Довженко гради своју антиутопију као наставак старог мита. Није се остварила визија Шевченка, не сада и не овде. Овде је проклетство, смрт и сузе, овде је још увек закопана гробница.

Довженко не би био оригинални мислилац да није употпунио мит Украјине својим виђењем разлога дисбаланса заједнице. Проклетство Украјине он заснива на расцепљености украјинског бића, које је једним својим делом увек срљало у издају своје отаџбине. Мотиву издаје Довженко посвећује посебну пажњу. Издаја идеала, издаја вољених особа, издаја националних интереса, издаја природе изазивају код њега подједнако гађење. Он не само уочава тај проблем код својих земљака, већ проналази разлог таквог ненормалног развоја у недостатку познавања своје прошлости. „Они нису учили Отаџбину, већ класну борбу, њих нису учили историји. Народ који не зна своју историју је народ слепаца“[36].
И на другом месту „Где другде још да се плоде издајници? Где још да расту продате душе? Није то њихова кривица, већ несрећа. Не треба да им судимо, већ да их молимо за опроштај због лошег васпитања, духовног сакаћења. Ко ће да суди?[37] „

Зато Довженко целим својим опусом потврђује да он није заборавио своју историју, осуђује сваки покушај њеног насилног уништења. Алегоријски у таквом контексту звуче Зачарана Десна и Поема о мору. У циљу побољшања живота колхозних трудбеника и наводњавања степе одлучено је да се изгради вештачко море на Дњепру. Ново море треба да преплави велики део степе, заједно са селима, острвима на којима је између 15. и 18. века постојала славна Запорошка Сеча, скитским гробницама у којима су сахрањени велики скитски владари, целокупном фауном и флором непоновљивог дњепарског поречја. У село које треба да се нађе на дну мора (село опевано у Зачараној Десни, насталој 1954-55., непосредно пред стварање Поеме о мору, чиме се ова два дела садржајно и поетски повезују у дилогију) долазе сви „славни“ људи, рођени у њему – архитектори, уметници, министри, генерали… Долазе позвани да се опросте са домом „хатом“ ( поменути симбол уређеног универзума супростављен хаосу у стваралаштву Шевченка и Довженка!). Њихов опис претвара се у галерију изопачених ликова, од којих је свако на свој начин изневерио себе и своје сећање. Пред очима тих људи, као и сељака, руше старе куће. Призори разарања доминирају у делу. Рушење кућа даје се на позадини општег уништења – ваде се са кореном вековна стабла, равнају се гробља – ствара се безлично дно мора. Уместо порушених „хата“ мештанима се нуде нови домови – „постројене у ставу мирно“ једноличне зграде у којима нема ни трага индивидуалног. Ствара се и велики град у којем (каква случајност!) нема људи[38] – сви су на изградњи хидротехничког чуда. Усред колективног напретка на путу изградње срећне комунистичке визије разоткривају се трагичне индивидуалне судбине. Свако је у срећном социјалистичком друштву несрећан на свој начин, али је разлог њихове несреће заједнички – 
насиље разарања, рушења, уништења као основна карактеристика људског постојања. Разграђујући ову тему Довженко уводи у Поему мотив птица које смрзнуте падају на пола свог лета. Овим полуживим створењима аутор супроставља лутке птица из школског зоолошког музеја које деца преносе у нову школу, у нову будућност. Те вештачке фигуре претварају се у симбол савремености и будућности, где је све имитација – имитација људских односа, имитација живота, имитација природе.
Украјина је присутна у свим делима Довженка, експлицитно – у приповеци Зачарана Десна, свим причама, драми Потомци Запорожаца, сценаријима Звенигора, Арсенал, Земља, Шчорс, Тарас Буљба, Иван, Украјина у пламену, Поема о мору или имплицитно – кроз опозицију свој свет – туђ свет.
Антитезу свој свет, свет Украјине, и туђи свет, свет Русије, (неопходно је нагласити да као и Украјина, Русија у овој опозицији не представља конкретан хронотоп, већ митолошки концепт, свет у којем творац мита приморан да борави, истеран из „раја“ – идиличног света инфантилних успомена) Довженко преузима од Шевченка, доследно је развијајући кроз супростављање пејзажа и боја. У том контексту илустративно је поређење Шевченкове приче Близанци, у којој он супроставља идиличном украјинском селу „Остривне“ (утопијско острво!) забит руско-татарске провинције, и записа у дневнику Довженка од 25.5.1942: „Преноћио сам ноћас у селу Дроњевка. Руско село. Преко пута украјинско село – Лави, „као црквица“. Спавао сам лоше. У зору моја газдарица почела да се свађа са ћерком, или са снајом, ђаво да их носи. Свађале су се око неког млека. Од ове свађе која је трајала око два сата, воњало је нечим мрачним и убогим.“ Или понављање дихотомије тамно – светло из Шевченкове поеме „Сан“ у Довженковом запису о повратку из Украјине 2.11.1952: „Улетео сам у другу климу. Сасвим друга атмосфера. Слетео сам. Нада мном су тешки облаци. Они су друкчији од оних тамо. Нису више светли, нису лаки и космични…“Таквих опозиција има на више места у Дневнику (29.10.54-6.11.54). У том контексту пејзажи у Аерограду, чијој се бескрајној белини супроставља шаренило украјинских предела у осталим филмским остварењима Довженка, имају функцију маркирања туђег света у којем све упућује на свет у огледалу. На први поглед нормалан одраз се – постепеним удубљивањем у њега, претвара у изопачену слику постојања. Све је у Аерограду апсурдно – оркестар свира усред тајге, авиони спасавају америчког пилота који се срушио обилазећи земљу, самурај покушава да изврши харакири пред партизанима и, најзад, град у који сви стреме да стигну кроз сибирско беспуће једноставно не постоји, он тек треба да буде саграђен, а уместо њега су призори униформисаних лица као алузија будућег устројства града и државе. У том далеком свету су и потомци Запорожаца, такође „прогнани из раја“ за време присилне колективизације. „Хоће ли се вратити људи наши опет у Украјину? Хоће ли се вратити из свих забити, далеких предела нашег Савеза и испунити је уместо погинулих од непријатеља, од глади, од метка и петље? Или остаће тамо, а наше рушевине преплавиће туђ свет и направиће на њима мешавину. Из тога неће испасти ни Русија, ни Украјина, већ нешто на шта је сама помисао тужна…“ – записаће Довженко у Дневнику 14.5. 1942.
Тако незаобилазност синтезе тема рођења и смрти, смрти и васкрснућа, честа самоидентификација Довженка са својим јунацима, јунака са украјинским народом, а народа са Дон Кихотом, који попут Христа настоји да васкрсне дух колективног бића, попримају обележја низања структурних јединица једног ауторског мита. У Дневнику Довженко говори и о себи као о Дон Кихоту који се упустио у борбу са ветрењачама. Тако се круг поистовећивања затвара, Довженко се појављује у улози пророка и чудака-лакрдијаша (синтеза коју је остварио Шевченко симболом народног епског певача „кобзара“) који преузима на себе све грехове свог народа, пати због њих и стреми да очисти своју заједницу путем причешћа из чистог извора уметности. „Основна моја страст је етичке природе, у мислима ја прерађујем свет…“- тврди Довженко у запису од 13.07 1952. Свој непрочитани мит Украјине он оставља као упозорење човечанству да није касно за његово спасење, уколико у последњем тренутку схвати да се налази на ивици моралног и физичког самоуништења.

Людмила Попович 
АЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО И ЕГО МИФ УКРАИН‰

Резюме

Статья посвящена семантическому анализу символов в творчестве выдающегося украинского писателя и режиссера А.Довженко, рассматриваемых в контексте интертекстуальных связей его произведений с поэзией Т. Шевченко. Исходя из предположения о полисемантичности символов Довженко, в работе делается попытка их правильного прочтения с помощью символов первого авторского мифа Украины, принадлежащего Т.Шевченко. Использование идентичных символов в творчестве обоих представителей украинской культуры склоняет к выводу о вторичности новой социалистической символики в произведениях Довженко, на контрастности которой, по отношению к первичной символической системе периода романтизма, основана аллегорическая нарративность рассматриваемых произведений.
Используя романтическую символику, Довженко создает свой интеллектуальный коллаж, в котором трихотомии Шевченко „золотой век“ – общественная структура – идеальное общество противопоставляет зеркальную оппозицию псевдоидеальное общество – общественная структура, причем последняя представлена в качестве „порога“ полного самоуничтожения человечества. Таким образом, миф Шевченка перерастает в антимиф со всеми признаками антиутопического карнавала. Мифу о смерти и воскресении коллективного существа Довженко противопоставляет свой антимиф о невозможности воскресения коллективной морали после ее полного уничтожения, обусловленного разорением естественной среды и исторической памяти.

Литература

Аверинцев С.С., Вступ. статья в кн. В.И.Иванов, Стихотворения и поэмы, 1976
Антиутопије у словенским књижевностима, Словенски кодови, уред. Д.Ајдачић,
Београд, 1999.
Бартхес Р. Аналyсе теятуелле д’ун цонте д’Едгар Пое//Семиотиљуе нарративе ет теятуелле. Парис, Лароуссе, 1973, п.29-54// Текстуальний аналіз „Вальдемара“ Е.По, Антологія світової літературно-критичної думки 20 ст., ред.М.Зубрицька, Львів, 1996, 385-405.
Грабович Г. Шевченко як міфотворець, Семантика символів у творчості поета, Київ, 1991.
Довженко О. Твори в 5-ти томах, Київ, Дніпро, 1964.
Довженко О. Україна в огні, щоденник 1941-1956, Київ, 199
Еко У. Симбол, Београд, 1995.
Эйзенштейн С.А. Рождение мастера ШВ:Ћ Избранные труды, Москва, 1956. 
О.Забужко, Шевченків міф України, Київ, 1997.
Levi-Strauss, C. Myth and Meaning // Conversations with Claude Levi-Strauss. New-York. Shocken Book, 1978 // Міт і значення // Антологія світової літ.-критичної думки 20 ст., ред. М. Зубрицька, Львів, 1996, ст.345-358.
Лев-Строс К. Структурна антропологија. Митологија и култур антропологија, София, 1995.
Павличко С., Дискурс модернізму в українській літературі, Київ, 1997.
Turner, V. The Ritual Process, Chicago, 1969.
Шевченко Т. Кобзар, Київ, 1994.
Шеллинг Ф.В. Данте в философском отношении ШВ:Ћ Философия исскуства, пер. П.С. Попова, Москва, 1996.

Напомене

1. О. Довженко, щоденник 1941-1956//Україна в огні, Київ, 1990, с. 123 
2. О. Довженко, о.с., с. 293 
3. Улогу наративног у својим сценаријима Довженко је истакао у предговору Украјине у пламену, где говори о сталном надметању писца и редитеља у њему. Тежња ка разливености, пуноћи нарације и, истовремено, ка лаконичности, коју намеће жанр филмског сценарија, су узрок оригиналности ових дела, као и домининантне улоге симбола у опусу Довженка. 
4. С.С. Аверинцев, Вступ. статья в кн. В.И.Иванов, Стихотворения и поэмы, 1976, с.32 
5. Дијалектику односа између друштвене структуре и идеалне (егзистенцијалне) заједнице истраживао је Виктор Тарнер (V.Turner, The Ritual Process, Chicago, 1969, p. 94, 97). Полазећи од његовог базног модела, Г. Грабович истиче аналогну опозицију симбола у поезији Шевченка (Г.Грабович, Шевченко як міфотворець, Семантика символів у творчості поета, Київ. 1991). 
6. Г. Грабович, о.с. 
7. У. Еко, Симбол, Београд, 1995, с. 19. 
8. Ф.В. Шеллинг, Данте в философском отношении [В:] Философия исскуства, пер. П.С. Попова, Москва, 1996, с. 446. 
9. О. Забужко, Шевченків міф України, Київ, 1997. 
10. О. Забужко, о.ц., с. 101 
11. О. Довженко, Щоденник, Київ, 1990, с. 321. 
12. Индикативно је да попут Шевченка, који је оставио потомцима своју Опоруку са жељом да буде сахрањен у Украјини, Довженко на више места у Дневнику истиче своју највећу жељу да се његово срце сахрани у Украјини, што никада није било остварено. 
13. Claud Levi-Strauss, Myth and Meaning //Conversations with Levi-Strauss. New-York. Shocken Book, 1978 // Міт і значення // Антологія світової літ.-критичної думки 20 ст., ред. М.Зубрицька, Львів, 1996, ст.345-358 
14. Концепција Шевченковог мита Украјине припада Г. Грабовичу (Г.Грабович, Шевченко як міфотворець, Семантика символів у творчості поета, Київ. 1991). 
15. Г. Грабович, Шевченко як міфотворець: Семантика символів у творчості поета, Київ, 1991, с.67 
16. О. Довженко, Твори, т.1, с.205 
17. Антиутопије у словенским књижевностима, Београд, 1999 
18. О. Довженко, Твори, т.1, с.84 
19. С.А. Эйзенштейн, Рождение мастера[В:] Избранные труды, Москва, 1956 
20. О. Довженко, Твори в 5-ти томах, т.2, с.387 
21. О. Довженко, о.с., т.2, с.407 
22. О. Довженко, о.с., т. 3, с.340 
23. л.ц., с. 428 
24. О.Довженко, Щоденник, с. 330 
25. Т. Шевченко, Сон (У всякого своя доля…), Кобзар, Київ, 1994, с.215 
26. Украјина у пламену је сценарио О.Довженка, настао за време II светског рата. Непосредни учесник догађаја, Довженко веродостојно описује тешку судбину украјинског становништва у окупираној Украјини коју је Црвена армија, повлачећи си, препустила на милост и немилост непријатеља. Због овог сценарија Довженко је био окривљен за национализам уз забрану да од 1943. живи у Украјини. О овој мало познатој чињеници сведоче многе белешке из Дневника. 
27. О. Довженко, Щоденник, с. 331 
28. Т. Шевченко, · мертвим, і живим…, Кобзар, Київ, 1994, с.282 
29. Поема И мртвим и живим… издваја се у Дневнику као дело које Довженко цитира на више места, што нас наводи на мишљење да наведени мотив писац преузима од Шевченка. 
30. С.Павличко, Дискурс модернізму в українській літературі, Київ, 1997, с.174 
31. Ј. Тамаш, Украјинска књижевност између истока и запада, Нови Сад, 1995; М.Стојнић, Руски авангардни роман, Београд, 1995. 
32. О. Довженко, щоденник, с.328 
33. Т.Шевченко, Сон (На панщині пшеницю жала…), Кобзар, Київ, 1994, с.541 
34. R.Barthes, Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe//Semiotique narrative et textuelle. Paris, Larousse, 1973, п.29-54// Текстуальний аналіз “Вальдемара” Е.По, Антологія світової літ.-критичної думки 20 ст., ред. М. Зубрицька, Львів, 1996, ст. 403. 
35. О.Довженко, о.с. 
36. О. Довженко, Щоденник, с.162 
37. о.ц. 
38. Овај призор можемо сматрати пророчанском визијом града Припјат у близини Чорнобиља који попут авети стоји празан од 1986. године.