Људмила Поповић

Разговор о украјинској поезији 20. века, као и о украјинској поезији уопште, обично почињу освртом на друштвено-политичке прилике без којих је немогуће схватити поједине аномалије у њеном развоју. Коликогод бисмо желели да одступимо од овог клишеа, увиђамо да је без такве дигресије немогуће објаснити разлоге свакојаких ограничења која су својствена украјинској поезији 20. века, одређену хипертрофираност или дисбалансу између њене консервативне функције очувања националног идентитета и иновацијских, модерних тежњи, као и недостајање у њој одређених жанрова, форми, стилова у односу на друге књижевности овог периода.

Како можемо очекивати да ће у српској књижевности бити заступљена украјинска модерна с почетка овог века, ако су сами Украјинци добили прилику да прочитају дела представника бројних уметничких школа и праваца 20-х година тек почетком деведесетих? Антологије „Покидане жице“ Богдана Кравцива и „Стрељани препород“ Јурија Лавриненка, издате средином педесетих у Њујорку и Паризу биле су доступне уском кругу срећника који су били повезани са украјинском дијаспором у свету (да не помињемо чињеницу да само поседовање такве забрањене литературе представљало је праву опасност).

Већ сами наслови поменутих антологија упућују нас на чињеницу да се ради о нечувеном злочину у историји светске књижевности – ликвидацији украјинске интелигенције која је занесеност препородом украјинске културе платила својим животима. Било их је око 60 – стрељаних, ухапшених и несталих песника. Такав би ударац тешко поднела и традицијом јака књижевност, а камоли млада и тек стасала украјинска модерна. У чему је заправо био преступ стрељаног препорода? Формално – у злочинима против социјалистичке домовине, а реално у веровању да поезија може да промени устаљену традицију полуколонијалног положаја украјинске културе.

Основне уметничке промене почетка 20. века подударају се са почецима украјинске модерне која је почела да се активно развија још од краја 19. века (рецимо у драмским делима Лесје Украјинке, прози Ољге Кобиљанске, поезији Миколи Воронија и др.). Међутим, за разлику од европске, украјинска модерна није била само естетска појава, већ и културно-историјска. Формирање неонародњашке и модернистичке тековине било је везано са избором пута и правца национално-културног опредељења. То је дало посебан печат полемикама и декларацијама, идентификацији међусобних разлика, подстицало је формирање уметничких група и партија.

Једна од особина ране европске модерне – трагање за универзалним симболистичким стилом и синтетичном ликовношћу у украјинској књижевности узрокује развој својеврсног неоромантичарског стилског поступка који можемо разматрати као синтетичку појаву која обухвата елементе стилистике различитих нивоа (симболизма, импресионизма, натурализма, романтизма, неокласицизма) и тежи романтичарском потезу. У овоме се састоји једна од битних карактеристика украјинске модерне, у којој се развијају и поново уводе на вишем нивоу романтичарске форме које се на овај или онај начин модернизују (лирика Олександра Олесја, Григорија Чупринке, Миколи Воронија). 
Друга тенденција развоја модерне ослањала се на развој неореализма који је такође тежио синтетичности стила и обнављању хуманистичке концепције. Управо су неоромантизам и неореализам, као основне тенденције књижевног процеса са почетка века, дали подстицај за развој водећих токова у књижевности 20-х – симболизима, футуризма, неокласицизма. Неокласицизам је упио особине симболизма, неоромантизма и неореализма тежећи универзализацији и митологизацији конкретног ликовног уопштавања. 
Посебну пажњу захтева питање о променљивости и редефинисању уметничких праваца у доба модерне. Рецимо, књижевни правац, заступљен публикацијама уметничких удружења Књижевно-критички алманах и Музагет (Павло Тичина, Дмитро Загул, Микола Терешченко, Јакив Савченко, Володимир Кобиљански) који је добио назив симболистичког, представљао је савим другу појаву у односу на онај симболизам који се формирао у европским књижевностима краја 19. – почетка 20. века. Нови симболизам био је варијанта симболизма, блиска експресионизму. Украјински футуризам, чија је прва група формирана 1913. на челу са Михајљем Семенком, преузима из ране модерне и радикализује пароле европеизације, поричући лирског јунака као идентификацију са сентименталношћу.

Из модерне ниче покушај да се формира универзални уметнички стил који је прорицао Микола Хвиљовиј са његовом теоријом „евроазијске ренесансе“ и „витаизма“ и Михајљ Семенко са паролама универзалног стила и „панфутуризма“, као и неокласици са метаназивом универзалистичког стила. 
Дакле, током прве деценије 20. века одиграо се прелаз ка модерној уметничкој свести и промена структура и модела унутар саме појаве. Примарни естетски програм, позајмљен од симболиста распао се. Почетком 20-х дешава се промена књижевних генерација. Умиру Иван Франко, Лесја Украјинка, емигрирају Олександар Олесј, Володимир Виниченко, Микола Ворониј, стрељан је Григориј Чупринка (1921) што је обележило крај прве етапе украјинске модерне и одлазак снажног национално-културног мита, програма хуманизације и универзализације света, утопије хармоније индивидуалног, националног и социјалног живота. 
Стечено искуство модерниста даље моделирају и настављају чланови ВАПЛИТЕа (Микола Хвиљовиј, Микола Зеров, Павло Филипович, Максим Риљски, Михајло Драј-Хмара), и групе Ланка (Јевхен Плужник, Тодосј Осјмачка, Григориј Косинка) чије се стваралаштво прекида хапшењима краја двадесетих година. Већина ових песника била је стрељана на Соловецким отоцима између 1937-38. Они који су опстали – духовно сломљени – Павло Тичина, Максим Риљски, Микола Бажан, Володимир Сосјура били су приморани да се одрекну својих дела, а њихово песништво четрдесетих – педесетих одзвањало је паролом „партија води!“ „Стварати у паклу, славити пакао и гинути у паклу – таква судбина пала је у део украјинских песника 20. века“ – писао је аутор антологије Покидане жице Богдан Кравцив.

Као антитеза таквој поезији никла је уметност Прашке и делимично Пољске школе која је послужила као мост између стрељаног препорода двадесетих и новог таласа украјинске модерне шездесетих. Јевхен Малањук, Јуриј Дараган, Јуриј Клен, Олег Ољжич, Леонид Мосендз, Олена Телига, Оксана Љатуринска и Натаља Ливицка-Холодна ујединили су се око Пољопривредне академије у Пођебродима коју је тадашња чешка влада, наклоњена Украјинцима организовала за украјинске емигранте, као и Украјински слободни универзитет и Украјинску Академију уметности у Прагу. Весник и Књижевно-научни весник била су издања за која су везали своје стваралаштво песници ове групе, познате као школа „весниковске оријентације“. Универзалност песника Прашке школе, која је као и национални патриотизам била обележје њихове поезије и обезбедила јој актуелност, долази до изражаја у филозофским медитацијама и сукобима ега са усамљеношћу и затеченошћу пред величином свемира у стваралаштву Малањука, хуманизму и скоро Христовој љубави према човеку Клена, апокалиптичним мотивима Стефановича, митолошким мистификацијама Љатуринске, метафизици Ољжича итд. 
У Западној Украјини модерна је заступљена именима Богдана Лепкија, Петра Карманског, Васиља Пачовског, Михајла Јацкива и др. који су се ујединили у групу Млада муза. Уравнотеженост националног и европског, традиционалног и новог чинила је њихову поезију привлачном. А највеће интересовање у западноукрајинској поезији почетка 20. века изазива личност Богдана-Игора Антонича. Од неоромантичарске збирке Три прстена, до апокалиптичких визија у Ротацијама прати га наклоњеност ка експерименталној поезији и универзализму.

Намерно смо посветили нешто више пажње овом првом периоду украјинске поезије 20. века као нечем што представља белу страницу у превођеној поезији. Од свих поменутих песника само Павло Тичина, Олександар Олесј и Богдан-Игор Антонич ушли су у антологију Радосава Пајковића, а Срђан Рашковић 1974. у Багдали (ВИ, 178) објављује занимљив избор из поезије Павла Тичине који одудара од традиционог тумачења овог песника у Украјини тог периода. Све до 1993. , када се у часопису Савременик плус појављују песме футуристе Михајља Семенка у изванредном преводу Миодрага Сибиновића, израз „стрељани препород“ није се појављивао у српској преводној књижевности. 
Из емигрантске књижевности овог периода (мада морамо бити свесни условности поделе књижевноси на матичну и емигрантску, јер поезија мора да се сагледа као целовити и континуирани процес, где једне школе проистичу из других, ма где је настала) се 1999. године у избору Луке Хајдуковића појављују се песме Јевхена Малањука.

Други неисписани лист у српској превођеној књижевности представља поезија украјинских „робијаша савести“. Тзв. „логорска поезија“ не одликује се јединством уметничких погледа њених припадника, нити временским јединством (као неприродна израслина она прати целокупни развој украјинске поезије 20. века, а и ранијих периода – Тарас Шевченко), већ снажно испољеном опседнутошћу проблемом слободе уметничке личности у општем контексту егзистенције. У логорским условима стварала се истинита и духовно слободна поезија. Васиљ Стус, Иван Свитлични, Михајло Горбаљ, Микола Руденко и многи други прошли су кроз године робијања и оставили су иза себе свеске са записима, често насталим у условима неформалне забране читања и писања. Иако традиција „логорских свезака“ није била нова за украјинску поезију, могућност да се понешто од тих мученичких строфа објави у „слободном свету“ условила је да дела репресираних дођу до читаоца у страним, претежно америчким и немачким издањима, и посведоче о скривеним силама украјинске поезије. Први преводи украјинске логорске поезије појављују се у већ поментом броју Савременика плус заједно са подацима о трагичној судбини њихових аутора. Преводи песама Миколе Руденка и Васиља Стуса, чија поезија, испуњена надреалистичким гротескним апсурдом, захтева посебну пажњу, припадају Миодрагу Сибиновићу.

Из наведеног следи питање: да ли је српски читалац могао да зна о судбини украјинске поезије 20. века, чији се сваки успон 20-х, 40-х, 60-х завршавао трагичним али традиционалним финалом? Педесетих година на страницама српских новина води се дискусија поводом прогона украјинских песника због „антисовјетске националистичке усмерености“ њихових дела. У чланцима Украјински песници под ударом „Правде“, Злочин песника Сосјуре, осуђују се тезе совјетске званичне критике о националистичком уклону песме Володимира Сосјуре Волите Украјину и либрета опере Б. Хмељницки Олександра Корнијчука и Ванде Василевске. Био је то само слаб одјек прогона национално-патриотских тема у украјинској поезији које су биле подстакнуте борбом против фашизма 1941-1945. 
Иако поезија књижевног покрета шездесетих као саставни део општих хуманистичких побуна у свету против рационализације човечанства и духовног гушења човека под претњом новотехничке цивилизације, наишла на одјек у српској превођеној књижевности (захваљујући преводиоцима Михајлу Ковачу, Срђану Рашковићу, Тодору Дутини, Радосаву Пајковићу, Миодрагу Сибиновићу песме Ивана Драча, Миколе Винхрановског, Виталија Коротича, Лине Костенко, Васиља Симоненка, Дмитра Павличка спадају у најпревођеније у српској књижевности), српска читалачка јавност до деведесетих није сазнала кроз какву голготу су прошли украјински „шездесетници“ седамдесетих година, нити које место заузима њихова поезија у односу на претходне школе и правце

Подлост доследна као геометрија – љуби частољубиве.
Затвори гостољубиви као гробови – љубе слободољубиве (Лина Костенко) 
Истргнута ван контекста претходника модерниста двадесетих, чији је идејни наследник била, она је деловала анахроно у односу на европску ироничну постмодерну. Српски читалац није могао да зна да је украјинска књижевност поново затечена на прагу новог прстена свог спиралног кретања са свим знаковима модерне – приматом индивидуално-духовног над безлично-колективним, отворено естетизацијом уметничког мишљења, наслућивањем апсурдности спољног и бегством у унутрашњи свет, али и притајеном надом у достојанство човека.

Представници Њујоршке групе – Богдан Рубчак, Богдан Бојчук, Јуриј Тарнавски; Кијевске школе – Васиљ Голоборођко, Микола Воробјов, Валериј Иља, Михајло Григорив, Виктор Кордун, као и песници осамдесетих – Игор Римарук, Васиљ Герасимјук, Иван Малкович редовно се појављују на страницама српске књижевне периодике захваљујући преводима Миодрага Сибиновића и представљају наговештај у украјинској поезији праве авангарде која се као пунокрвна појава формирала тек деведесетих. 
Чланови група Бу-ба-бу, Нестала плакета, Млада дегнерација, Лу-го-сад, Музејни пролаз 8, мада већ познати и превођени у целом свету, чекају на свог преводиоца у српској књижевности (нешто од ових песника је преведено у оквиру преводилачке секције студената-украјиниста). 
После изложеног синопсиса намеће се питање: како да ефикасно надокнадимо све што је пропуштено у превођењу из украјинске књижевности? Постоји два начина. Први – да се преводиоци из других словенских књижевности заинтересују за украјинску књижевну реч, у чему могу да следе пример присутног овде Миодрага Сибиновића, и други – да што пре стаса нови украјинистички кадар, у чему очекујемо свесрдну подршку руководства Филолошког факултета које је предвидело у оквиру новог Статута наставну групу за украјински језик. Не можемо данас говорити о превођењу словенске поезије 20. века, занемаривши чињеницу да је украјинска поезија досад привлачила пажњу појединих заљубљеника у украјинску културу од којих су неки – прави аматери. Стварање дугорочног програма превођења словенске поезије 20. века мора да обухвати аспект уједначености присуства свих словенских књижевности у српском културном животу.

Библиографија

· Љ. Поповић, Путеви модерне украјинске поезије, Савременик плус, број3/4, 1993, стр. 60-71 
· Љ. Поповић, Украјинистика у Србији: традиција и перспективе, 
· Међународни симпозијум Изучавање словенских језика, књижевности и култура у инословенској средини, 1998, стр. 586-595 
· Љ. Поповић, Покрет шездесетих у Украјини и његова рецепција у Србији, Зборник Матице српске за славистику, 1999, 52-53 (у штампи) 
· Љ. Поповић, Десанка Максимовић и украјински песници шездесетих, Дело Десанке Максимовић у токовима српске и светске поезије, Београд, 1999 (у штампи) 
· Развитак (Београд) 1973, 6-9, стр. 59 (Ђратун Ростислав, Никола Винхрановски, Иван Драч, Виталиј Коротич, Борис Олијник) прев. Михајло Ковач 
· Стварање, 1975, XXX, 10, 1411-1413 (Микола Бажан, Платон Вороњко, Иван Драч, Виталиј Коротич, Абрам Канцељсон, Борис Олијник) прев. Радослав Пајковић, Тодор Дутина 
· Одјек (Сарајево), 1975, XXVIII, стр. 62 (Платон Вороњко, Иван Драч, Владимир Житник, Виталиј Коротич) прев. Тодор Дутина 
· Мостови (Београд), 1979, X, 40, стр. 304 (Микола Винхрановски, Андриј Мисик, Андриј Малишко) прев. Срђан Рашковић 
· Књижевна реч, 1979 (10. 07. 1979), VIII, 126 (Васиљ Холоборођко), прев. С. Рашковић 
· Поља, 1976, XXI, 210-211, стр. 25 (Васиљ Холоборођко, Игор Калинец, Борис Нечерда) прев. Рашковић 
· Багдала, 1974, XVI, 178, стр. 13-14 (Јевхен Хуцало, Иван Драч, Лина Костенко ), прев. Рашковић 
· Савременик плус, 1993, 3-4, стр. 49-60 (Михајљ Семенко, Микола Руденко, Иван Драч, Васиљ Холоборођко, Хана Свитлична, Микола Воробјов, Богдан Бојчук, Богдан Рубчак, Игор Римарук, Иван Малкович, Јуриј Андрухович, Надија Крјан) прев. М. Сибиновић, Љ. Поповић 
· Српски књижевни гласник (Београд), 1993, бр. 7-8, стр. 35-43 (Иван Драч, Виктор Кордун) прев. М. Сибиновић 
· Антологија украјинске поезије, Р. Пајковић, Београд, 1976 
· Дмитро Павличко, Морам, прев. Р. Пајковић, Београд, 1979 
· Лина Костенко, Скитска баба, прев. С. Рашковић, Крушевац, 1981 
· Борис Олијник, На линији тишине, прев. Р. Пајковић, Београд, 1996 
· Тарас Шевченко, Иван Франко, Јевхен Малањук, Хучи Дњепар широки, Нови Сад, 1999, прев. Л. Хајдуковић