Људмила Поповић

(Предговор Антологије украјинске поезије XVI – XX век)

Уколико поставимо питање – шта одређује рецепцију културе једног народа од стране другог у контексту духовне размене, онда ће се у одговору међу приоритетним факторима сигурно наћи и књижевност тог народа преведена на језик реципијената. Превођена књижевност као аутономни културни код може да формира представу о духовном животу народа, да осмисли његову прошлост и донекле наслути будућност. Од квалитета превођених дела зависи да ли ће таква представа бити једнопланска, стереотипна или ослобођена од ограничења било какве природе – идеолошких, националних, конфесионалних.

Са друге стране, мера и природа књижевних контаката једне културе са културама других народа сведочи о нивоу њеног сопственог развоја, а истовремено и зависи од ње. Само високоразвијена култура је способна да оствари плодне контакте са другим културама, а да при том не упадне у замке које постављају различити вануметнички фактори, попут фактора државности културе-даваоца. Уколико процес приближавања стране књижевности путем њеног превођења из неких разлога касни или није довољно интензиван, постоји опасност да дође до формирања стереотипова њене рецепције у колективној свести реципијената, као што су стереотип другостепености или провинцијалности који се огледају у термину “мала књижевност”.

Мале књижевности не постоје – постоји ограничено знање о њима. Свака књижевност је онолико “велика”, колико су велика дела појединих њених представника. У украјинској књижевности традициони носиоци њене “величине” били су песници – почев од првих песника 15. века Павла Русина и Јурија Дрогобича, професора на Болоњском и Краковском универзитету, који су у складу са својим временом стварали на латинском, али потписивали своја дела тако, како би се истакао њихов завичај, све до наших савременика попут Васиља Холоборођка, чија поезија у француском, пољском, шпанском и немачком преводу суптилно дочарава дубоко националну слику света. Приоритет поезије као најпопуларнијег репрезентанта украјинске књижевности проистиче из више разноликих узрочника. Међу њима је свакако и традиционална оријентација на лирско-епски елемент, подстакнута богатством фолкора, али и национално-политичко усмеравање књижевника у условима неструктуиране државности на стварање кратких форми које су се доживљавале као мање озбиљна конкуренција “великим” литературама.
Почасна мисија украјинских песника као изасланика своје културе била је пре свега незахвална. Свестан избор да стварају на матерњем језику, чија је употреба била током 18. и 19. века забрањивана, означавао је избор пута на чијем би се крају уместо ловорика нашле бодљикаве жице и нишан.

Поезија, као и уметност уоште, развија се према својим иманентним законима ван којих једноставно губи суштину, трансформишући се у неки други облик људског стваралаштва. Али понекад њене функције могу да буду узроковане чињеницама другог реда, својеврсним ванпоетским факторима политичке, дидактичке, религијске, филозофске и друге природе, тј. социјално-политичким и интелектуалним контекстом у коме се таква поезија ствара. Судбина украјинске нације која је изгубила своју државност, налагала је уметницима допунске задатке: да преузму на себе у условима дебалансиране и неструктуиране културе функције формирања националне свести и спасавања културе и самог народа од претње уништења. 
Такав месијанизам, наравно, утицао је на развој украјинске поезије коју често упоређују са птицом на чијем су телу стигме од крила, или са кривим дрветом, са којег су периодично секли најбоље гране, како би после поново израстала нова крила и нове раскошне гране, опет сечене, и тако у круг… Зато развој украјинске поезије подсећа на спиралу, чији сваки прстен отпочиње новим препородом са аномалном синхронијом различитих стилских праваца и токова који су у другим књижевностима имали свој друкчији хронолошки редослед.

Први и прави препород украјинска књижевност је доживела крајем 16. – почетком 17. века. Био је то општи културни препород у садржају, форми и идејама подстакнут буђењем украјинског националног живота, које је дошло до изражаја у последњој четвртини 16. и трајало је током целог 17. века. Књижевни историчари овај период сврставају у средње раздобље украјинске књижевности – између старе до краја 15. века и нове од краја 18. века. Разуме се, неопходно је да будемо свесни условности такве поделе, као и било које периодизације уопште, јер свако квалитативно ново померање у књижевном процесу сазрева у недрима претходног раздобља. Уколико и издвајамо одговарајуће етапе у развоју књижевности, онда то радимо, полазећи од ванпоетских фактора. Средње доба украјинске књижевности, заједно са старим, чини опозицију у односу на ново због преоријентације у коришћењу језика књижевних текстова – од књишког ка народном као књижевном. У том природном процесу средње раздобље има сва обележја прелазног периода, у којем долази до прожимања књишког црквенословенсловенског елементима живог народног језика, као и до проузроковане историјско-политичким околностима преоријентације културних дотицања – од византијских ка западноевропским. 
Као и свако прелазно доба, средње раздобље украјинске књижевности испуњено је противуречностима које одсликавају антагонизме свог времена. Са једне стране, удаљавајући се од књижевних традиција Кијевске државе и полако се отварајући западноевропским модерним тенденцијама, украјинска књижевност средњег доба истовремено се приближава народној традицији. Демократизација друштва резултира демократизацијом културе, што доприноси оригиналном и увек ефикасном споју модерног и традиционалног, страног и свог, необичног и устаљеног које се по први пут сагледава кроз призму ове синтезе. Средње раздобље украјинске књижевности обележено је формирањем нових жанрова – поезије и драме (16. век), чији ће заједнички почеци (прве драме се пишу у стиху према истим правилима версификације која су важила за прве песничке жанрове – панегирике, ламенте и елегије) везују за ширење развијене латинско-католичке традиције, али и са настанком козачког епоса – “дума” (15. век). Стога приказ украјинске поезије почињемо од 16. века, тј. од самих почетака световне књижевне (по својој суштини западноевропске) версификације и народног епског стваралаштва, чија ће синтеза обележити нову украјинску поезију, од романтизма и надаље.

***
Татарска разарања Кијевске Русије проузроковала су стагнирање старе књижевности у периоду 13-15. века. Са завршетком периода Кијевске државности у 13. веку, бројним разарањима номада и међусобним кнежевским чаркама око поделе очевине одлази и систем традиционалног кнежевско-феудалног уређења. После придруживања украјинских земаља Литванској кнежевини Олгерда, као последици потискивања Татара у 14. веку, равноправног статуса украјинског племства у владајућим структурама ове државе, претежне доминације украјинско-белоруске културе над инфериорном литванском, која није имала своје писмености, интензивног развоја украјинских градова, који се по узору на немачке управљају према такозваном “магдебуршком праву”, долази нови период у социјално-економским односима проузрокован уласком Литве у савез са Пољском. Почев од Кревске уније (1386г.) па до Лублинске (1569г.) траје процес потчињавања литванских крајева пољској Круни који је проузроковао припајање целокупних украјинских територија великој пољској држави Жечи Посполитој (буквални превод на пољски латинског рес публика). 
Улазак у новоформирану државу обележен је низом проблема који су на крају једног трајног деструктивног периода резултирале потпуним елиминисањем украјинског племства, али истовремено је отворио пут ка повезивању украјинске културе са европским токовима и створио претпоставке за удаљавање од византијске традиције која је спутавала даљи развој световне уметности. Са једне стране, полонизација великих украјинских кнежевских родова и покушај високих духовника да озаконе савез са католичком црквом такозаном Берестјанском унијом (1596г.), а са друге стране, јачање отпора средњих сталежа украјинског становништва довело је до борбе идеја и до занимљивих појава попут ширења полемичне књижевности чији су представници, узајамно размењујући средства и методе, допринели зближавању оба “непријатељска табора” кроз узајамне културне утицаје.
Овај историјски парадокс може се објаснити тиме да је продор хуманизма и реформације у Украјину подстакао интересовање за западну и националну културу, што је било повезано са отварањем првих школа по узору на језуитске колегијуме у којима се предавала поетика, граматика, аритметика и филозофија, учио латински и старогрчки језик. Продор латинизма, утицај језуитског школства и беседништва, одласци Украјинаца у високе западне школе, одакле су се враћали обогаћени научном и књижевном вештином коју су користили у одбрани православља од католицизма и унијаћења, сведочили су о одлучности ортодоксних представника украјинске културе да савладају језуите њиховим сопственим оружјем, као и о модернизацији саме украјинске културне-просветне средине.

Прва у низу школа – у граду Острогу, постала је позната као Острошка академија (1577.). Друга значајна школа је основана у граду Лавову (1586.). И најзад је у Кијеву 1632. формиран чувени Кијевско-могиљански колегијум (касније Кијевско-могиљанска академија). За потребе школа штампале су књиге новоосноване штампарије (Буквар који Иван Федоров штампа 1573. у Лавову, Апостол штампан годину дана касније у истој штампарији, 1581. у Острогу штампа се чувена Острошка библија). После првих штампарија у Лавову и Острогу, током 16-17. века појављују се штампарије широм Украјине – по градовима Кијеву, Рогатину и селима Почајеву, Стрјатину, Кутејису, Крилосу, Угерцима. Професори поменутих школа, истакнути филолози, аутори чувених граматика и речника, који су истовремено и водећи књижевници свог доба, били су покретачи многих школа, чиме су поменути културно-просветни центри у Острогу, Лавову и Кијеву стекли углед одговарајућих књижевних кругова.

Књижевна продукција тог времена била је сконцетрисана око поменутих центара. У другој половини, а посебно у последњој четвртини 16. века стаса жанр поезије. У Острошкој, Лавовској и другим братским школама, а касније и у Кијевском колегијуму, по узору на језуитске школе, предавала се теорија поезије – поетика. Први уyбеници из поетике – грчко-словенска граматика Арсенија Еласонског (Лавов, 1591), граматика Лаврентија Зизанија (Вилна, 1596) и граматика Мелетија Смотрицког (Евије, 1619) садржали су теоријска упутства о версификацији. Школски програм је предвиђао не само теорију слагања песама, већ и практичну примену знања – версификаторске вежбе на одређену тему. Ова чињеница објашњава претежну утилитарну усмереност поезије – култивисање панегиричких, хералдичких, морално-дидактичких и полемичких жанрова. У ондашњим академским књижевним круговима биле су веома популарне стиховне похвале моћницима и њиховим грбовима, честитке поводом значајних датума, предговори и поговори штампаним издањима појединих књига.

Наведена обележја одликују песништво представника Острошког књижевног круга – ректора Острошке школе Герасима Смотрицког (оца чувеног филолога Мелетија Смотрицког), уредника издања острошке штампарије Дамијана Наливајка, васпитаника Острошке школе Белоруса Андреја Римше и других. 
Појаву Острошког тројезичног лицеја (у њему се предавао латински, старогрчки и црквенословенски) који су многи називали академијом, острошке штампарије и самог књижевног круга, украјинска култура дугује кнезу Василију Острошком, сину великог кнеза Константина Острошког, кијевском војводи, поседнику огромних имања. Одвајајући велика средства на образовање и културу, користећи своју енергију и лична познанства ради јачања православља, кнез Острошки је основао школе у Турову, Володимиру и створио нови Хеликон, како су видели Острошки лицеј савременици (латинска поема Пенкалског Острошки рат, Палинодија Копистенског). 

Песма Герасима Смотрицког у част грба кнеза Острошког у Острошкој библији 1581.г. постала је програмски узор штампане хералдичке поезије у Украјини. Глорификујући славни род украјинских кнежева Острошких, а посебно кнеза Василија за његову одлучност у одбрани православне вере, аутор тумачи симболику појединих елемената на грбу великаша и захваљује му на бројним доброчинствима. Подједнако утилитарно усмерена је и хералдичка поезија другог представника Острошке школе Дамијана Наливајка, мада су његовим песмама својствене и теме пролазности и несталности људског живота, неминовности и неочекиваности смрти, медитације о сврси људског постојања, типичне за подједнако популарни религиозно-филозофски жанр. Писана досилабичким стихом, преоптерећена мноштвом хипербола, алегорија и симбола, хералдичка и религиозно-филозофска поезија Острошког круга наговестила је барокни период украјинске књижевности. 

На чело борбе претежно градског становништва (у првој половини 17. века Украјина је имала око 1000 градова) за слободу православне вероисповести, која је била узрок струковног и духовног ниподаштавања, стала су братства – организације грађана, чији је члан могао да буде сваки православац, независно од социјалног порекла, националности и имовинског стања.
Крајем 16. века братства посвећују све већу пажњу духовном развоју становништва. Након добијања права ставропигије, тј. независности од црквених челника, од Антиохијског патријарха Јоакима 1586.г., братство у граду Лавову постало је иницијатор оснивања братстава по свим градовима Украјине, а и шире. На средства која су стизала у братства путем добровољних прилога организовале су се братске школе, отварале су се штампарије, пружало се образовање представницима свих сталежа, без изузетака. У статуту Лавовског братства предвиђало се да наставу воде филозофи, историчари, песници, а ученици изучавају граматику, дијалектику, реторику, аритметику, геометрију, музику, астрономију – такозваних седам слободних наука по узору на тадашње западноевропске школе. На изворима Лавовске братске школе стајали су високообразовани људи свог времена, чији је начин мишљења био обележен новим хуманистичким погледом на свет. Међу њима је неопходно истаћи познате филологе, ауторе првих украјинских буквара, граматика на украјинском и речника браћу Тустановске – Стефана и Лаврентија Зизанија и Кирила Транквилиона-Ставровецког. Штампајући прве књиге, представници лавовског круга улепшавали су их претежно панегиричким, хералдичким песмама и епиграмама. Њихова основна обележја су силабички стих и панегиризам у духу пољске сколастике.

Највеће достигнуће украјинске полемичне поезије 16. века била је велика анонимна поема Просјачка жалба Богу, касније подељена на посебне целине које су ушле у анонимни Загоровски зборник из 80-90 година 16. века и Кијевско-михајловски зборник из прве пол.17. века. У духу полемичког заноса аутор усмерава свој пафос против јеретика – одступника од праве вере, католичке цркве и унијата. Тенденциозни наслови песама из ових зборника потврђују њихову заједничку усмереност и ватреност која је, вероватно, стала један од разлога распарчавања поеме у циљу неутрализације патриотског заноса који је био сувише опасно оружје у доба буђења националне свести и јачања друштвено-политичке и војно-административне организације украјинских козака – Запорошке Сече.

Кијев, као трећи по реду у низу великих културно-просветних центара Украјине, добија на значају првих деценија 17. века. Његов културни успон везује се за манастир Пештерска Лавра, чији је квалитетно нов период, подстакнут општим национално-духовним буђењем, подржан напорима и средствима козачког фактора. Делатност штампарије Лавре, коју је основао архимандрит Плетенецки 1617 г., окупила је водеће украјинске научнике тог времена Захарију Копистенског, Памву и Степана Беринде, Лаврентија Зизанија и многе друге. Новооснована лаврска братска школа, уједињена са школом богојавленског братства у Кијеву, напорима истакнутог политичког, црквеног, културно-просветног делатника, архимандрита Кијевске лавре (1627), а касније и митрополита кијевског и галичког Петра Могиле, 1632. године прераста у чувени Кијевско-могиљански колегијум (од 1701. – академију). Ова прва висока школа код источних словена, у којој су се сви предмети предавали на латинском језику, широм је отворила врата западноевропским токовима, пре свега барокним утицајима, и формирала је генерације истакнутих проповедника и песника. Иако се први знаци барокног стила код великих украјинских полемичара јављају с почетка 17. века, код светогорског аскете Ивана Вишенског (умро је око 1625.) који је користећи необичне, запањујуће спрегове и сатиричне слике, разрадио једну мистичну утопијску идеологију, прави барокни проповедници Ј.Гаљатовски, Л.Баранович, А.Радзивиловски, С.Полоцки и Д.Туптало стасају у зидовима овог храма науке.

Захваљујући колегијуму развило се и барокно песништво и то у најразличитијим језичким видовима, од црквенословенског до народног језика. Упоредо са настављањем религиозно-филозофске, црквено-историјске, панегиричке, хералдичке и епиграмне поезије, током 17. века све снажније продиру мотиви индивидуалних доживљаја, интимних осећања и промишљања људског живота у контексту овоземаљског постојања. Релацију између човека и Бога која тематски доминира у духовној поезији замењују међуљудски односи. Новоформирану световну лирику одликује занимање за индивидуалну људску судбину кроз коју се преламају потресни догађаји ове бурне епохе. Мотиви сукоба супротности који раздиру индивидуе, али и целе народе, узбуркане пејзаже као илустрације крвавих страница националне и целокупне људске историје, упоредо са апстрактно-хришћанским морализацијама, налазимо у песничком опусу Лазара Барановича, професора и ректора Кијевско-могиљанске академије, архиепископа черниговског који је своје беседе и песме писао на црквенословенском, украјинском и пољском језику. Будући васпитаник и професор Кијевско-могиљанске академије, где је предавао поетику и реторику, Лазар Баранович је познат као духовни вођа кијевско-черниговског научно-књижевног круга чији су представници били теоретичар беседништва, проповедник и полемичар у списима против католичанства Јоаникиј Гаљатовски, аутор популарних проповеди за широке слојеве народа Антониј Радзивиловски, аутор школских драма Дмитро Туптало, типични барокни песник Иван Величковски и друге истакнуте личности 18. века.

Својеврстан жанр “фигуралног стихотворства” – песама које својим графичким обликом дочаравају ликовни садржај, теоријски је разрађен и уметнички примењен у радовима аутора “куриозних” песама (цармина цуриоса) Ивана Величковског. Овај виртуозни мајстор версификације, аутор и преводилац епиграма, следећи барокну тежњу ка пренеражавању читаоца, енигматичности, која ће допринети интензивнијем размишљању о природи и сврси људског постојања, продубљује назначену у хералдичкој поезији тенденцију ка семиотичкој синтези звуковног, графичког и ликовног израза.

Игра речи као типично барокни поступак лежи у основи популарног у украјинској поезији 17. века жанра епиграма. Поучно-морализаторски елемент, уметнички оформљен у сатиричне стихове, доминира у епиграмама на пољском језику украјинског племића Данила Братковског. Осуђујући угњетавање украјинског народа од стране пољског племства, песник исмејава универзалне људске пороке. Идеје националне независности и социјалне правде приближили су га вођи антипољског устанка 1702-1704. год., козачког пуковника Семена Палија, због чега је био погубљен од стране Пољака 1702. године, на тргу у граду Луцку. 

Развијајући се у оквирима школе, поезија и драматургија 17. века одликују се јарком барокном поетиком, заснованом на разноликости концепата и симбола, вишеслојној алегорији, преплитању кључних појмова, игри речи, сложеној метафорици, театралности. Силабички стих, позајмљен из пољске књижевности, заснован на једнаком броју слогова у стиховима и обавезној женској рими и непримерен украјинској акцентологији са покретним акцентом, донекле је монотонизовао поезију, нагињући је да се полако тонизује путем увођења ритмичке паузе (цезуре). Овај процес завршава се реформом версификације у 18. столећу.
Особеност украјинског барока као фазе културноисторијског развоја проистицала је из повезаности са општенационалним покретом против пољско-католичке експанзије и са национално-ослободилачким ратом 1648-1654. год. који се завршио победом козачке војске под вођством Богдана Хмељницког над Пољацима. Период непосредно после ослобођења доживљавао се у народу као почетак новог живота који је отварао невиђене перспективе за неспутан развој свих грађанских сталежа. Управо у том раздобљу, које ће касније представници украјинског (а делимично и пољског) романтизма митолошки осмислити ка “златно доба” националне историје, долази до демократизације у структури читалачке публике. Померају се социјални и културно-психолошки оквири како аутора, тако и читаоца, што је узроковало појаву ниског и средњег барока који су се развијали упоредо са елитарним високим бароком (аристократским, салонским и црквеним). Пунокрвност феномена народног ниског барока у украјинској књижевности проистиче из усмерености његових форми на народну традицију, комбиновану са елементима западноевропског барока. Демократизација у социјално-фаховском саставу аутора подстакла је на књижевну продукцију све иоле образоване људе свог времена – учитеље, студенте, службенике козачке администрације, чак и козачке вође, од којих су многи добили солидно образовање како у украјинским наставним установама, тако и у иностранству. Посебну пажњу у овом контексту привлаче тзв. “путујући ђакони” из редова несвршених студената богословија који су ширили усвојено на духовним академијама знање у народној (претежно сеоској) средини. “Путујући ђакони” преносили су у народ школску драму и поезију, прилагођавајући је укусима и едукативном нивоу нових слушалаца. Тако у барокну поезију продире бурлеска као жанр пародије на узвишену тематику уз одговарајућу адаптацију садржаја и стила. Иако је бурлеска била типична барокна појава у западноевропској књижевности, одакле њени утицаји допиру у украјинску литерарну средину преко пољске, особеност украјинске бурлеске заснива се на национализацији обрађиваних тема и етнографизму који је у споју са претежно библијском тематиком давао изузетно комичан ефекат. Хумористичка версификација ниског барока 17-18. века, која је допрла до данашњег читаоца у претежно анонимној целини, често крије одређену социјалну проблематику, понекад и сатиру, на административне службенике – први до народа степеник друштвене хијерархије.

Посебно тумачење захтева језик украјинске барокне поезије – староукрајински књишки језик или тзв. “мова проста”. Као пуновредни дводимензионални књижевни код, овај језик је синтетисао у себи црквенословенски књишки и народни језички слој. Таква је синтеза представљала идеалну подлогу за функционисање украјинског језика на свим функционалним нивоима – од административног, до књижевног. Био је то језик богословија, филозофије, науке, књижевности, службене употребе, просвете итд. После уједињења украјинских територија са Русијом након 1654. године, крајем 17. – у 18. веку долази до потискивања украјинског књижевног језика “просте мове” од стране руских званичних власти. Забрана Петра И од 1720. г. да се штампају књиге на украјинском језику у кијевској и черниговској штампарији, Одредбе Катарине ИИ из 80-х година 18. века о забрани предавања у украјинским школама, а посебно у Кијевско-могиљанској академији, на украјинском, сведоче о политици усмереној на стварање јединственог културног простора, у којем би водећу улогу преузео словеноруски језик – нови књижевни руски језик, настао путем синтезе црквенословенског језика, великоруских дијалеката и “простог језика” (званичног руског језика епохе Петра И). Тако се постепено вештачки ствара језичка хијерархија, у којој је руски језик функционисао на високом и средњем стилском нивоу, а украјински – на ниском. У оквиру такве хијерархије, која је доминирала од 18. до прве половине 19. столећа, украјински и словеноруски се не супростављају, већ се узајамно допуњавају у оквиру стилистичких нивоа. У књижевности избор језика био је додатно мотивисан избором књижевног жанра.
Барокну версификацију, заједно са беседништвом, истакнути представници украјинске културе 17. века преносе у Москву. Са доласком у Москву после 1656. године васпитаника Кијевско-могиљанске академије Симеона Полоцког, почиње формирање барокног покрета на чијем су се челу нашли Украјинци који су почетком 18. века такође живели у Москви – Феофан Прокопович, Дмитро Туптало, Стефан Јаворски и др. Под Петром Великим стварају се повољне околности за ширење барокних утицаја са запада преко украјинских књижевника и Руса – васпитаника Кијевско-могиљанске академије (међу којима је и Ломоносов који је у 18. веку, заједно са Тредјаковским реформисао руски силабички стих у силабичко-тонски).
Велики допринос дали су питомци Кијевско-могиљанске академије развитку образовања и ширењу барока у Србији. На молбу српског митрополита Викентија Јовановића, упућену митрополиту Заборовском као протектору Кијевско-могиљанске академије да пошаље из славне Академије учитеље књижевне наставе, 1733. године у Србију долази пет питомаца Кијевске академије, предвођених Мануилом Козачинским.
Козачински је у Србији руководио школом у Карловцима, коју је реорганизовао по узору на Кијевску академију, а исте 1733. г.ученици Карловачке школе извели су његову драму Трагедокомедија, или тужна прича о смрти последњег цара српског Уроша В и о пропасти српског царства, типичну барокну школску драму са балетским тачкама и међучиновима у духу ведрих украјинских барокних интермедија. Драма је написана силабичким стихом са обавезном римом (тзв. пољским тринаестерцом), који под утицајем Козачинског, а и других васпитаника Кијевске академије, прихватају многи српски песници барока. У периоду од 1726. до 1798. године Кијевску академију је завршило 56 Срба. Средином 18. века најистакнутија дела украјинског барока била су одомаћена у српским јавним и приватним библиотекама. Из дела украјинских аутора и из дела украјинске књижевности долази у српску књижевност, поред технике силабичког стиха и школске драме, пракса и теорија барокног песништва. Како је истакао у својој историји српске барокне књижевности Милорад Павић: “Српска се књижевност није определила за ону идејно-стилску варијанту књижевности коју су препоручивале и за коју се онако енергично и онако сурово залагале ортодоксне цркве у Москви и грчком делу Свете Горе током 17. века, па и један део српског свештенства у Угарској у 18. столећу. Положај српске књижевности имао је аналогија управо с положајем украјинске књижевности, и тај моменат животности, тај готово практични разлог однео је превагу. Јер, те књижевности стајале су на граници религија и на граничним прилазима својих народа и култура”.

Крајностима барока у свом теоријском раду супроставио се, држећи курсеве поетике и реторике 1705. и 1708. године на Кијевско-могиљанској академији, један од истакнутих украјинских и руских књижевника прве половине 18. века Феофан Прокопович. Тежећи класицистичким канонима у поезији и, посебно, у драматургији – по узору на француску класицистичку драму, на велика врата уводи у књижевност световну, претежно историјско-политичку тематику, пише оде и лирику елегијског карактера. У том погледу је занимљива песма Плаче пастирче у невремену, чије пасторално рухо крије грађанско-политички подтекст, инспирисан друштвеном реакцијом после смрти Петра Великог.

На фону велике продукције грађанске, лирске, бурлескне, травестијске, сатиричко-хумористичке поезије 18. века – претежно анонимне која је допрла до нас у бројним рукописима, широко распрострењеним у народу, издваја се песнички опус централне личности украјинске културе тог времена – Григорија Сковороде. Мислилац који је користио своје високоуметничке песничке текстове као илустрацију оригиналне филозофске концепције, Сковорода наставља барокну традицију украјинске поезије, иако по многим формалним и садржајним карактеристикама наступа као њен реформатор – усавршава украјинску силабичку версификацију, ритмизујући и тонизујући силабички стих. На такав начин привео је крају двовековни развој силабичког стиха у украјинској поезији и увео силабичко-тонску версификацију засновану на народнопесничкој основи. Компликованост строфе у односу на силабичко дистишје, као и силабичко-тонска версификација, погодна за стопну организацију стиха обезбедила му је музикалност и учинила га је популарним у народу. Песме Сковороде улазе у репертоар украјинских кобзара, вертепа, “Сковородинини вертепашки текстови бележени су и по српским песмарицама 18.века Ангели снижајтесја итд.” (М.Павић, Историја српске књижевности. Барок). Изворе ових новина у версификацији Сковороде можемо тражити у природном процесу прилагођавања стиха украјинском акцентолошком систему и приближавању народнопесничкој традицији, интензивираним са поменутом демократизацијом украјинске књижевности у 18. веку, али и у подстицајима из руске књижевности, где се почетком столећа утемељује силабичко-тонски стих. Сложену строфику, напуштање изосилабизма, стопну организацију стиха уместо силабичке, увођење мушке риме и нову тематику (по први пут у украјинској поезији уводи пејзажну лирику Аој, птиче жутобоко…), полиметрију и специфичну строфику непарног броја стихова, често комбиновану са рефреном, истраживачи везују и за продор рококоа у последњој етапи барокне поезије.
Већину својих песама, написаних 60-70х година 18. века, Сковорода је према жанровско-тематским карактеристикама ујединио у збирку Врт божанствених песама која може да се сврста у жанр духовно-филозофске лирике. Свака песма је имала мелодију, која је одређивала њену ритмо-мелодијску структуру и садржала је мотив “зрно” из Светог Писма. Обрада библијских мотива допуњена је оригиналном интерпретацијом аутора према његовој концепцији човека као микрокозма, организованог у складу са макрокозмом универзума, који имају исте структурне карактеристике сагласно божанском начелу. Принцип сродности човека и природе, као и познату из стоичке филозофије концепцију живота као позоришта и самомотивисане потребе савршеног извођења у њему улоге сваког појединца (чувена Епиктетова сентенца), Сковорода допуњује идејом “сродног занимања” – предодређености човека за одређену врсту рада који ће га максимално испунити на путу моралног самоусавршавања. На том путу човек мора у духу платонизма да се ослободи свега што спутава његов дух како би могао да се приближи Богу, трагајући за њим, пре свега, у самом себи. Идеја самоспознаје, тј. упознавања микрокозма као пута ка спознаји макрокозма универзума, једна од доминантних у филозофској концепцији Сковороде, спојена је са потребом за ослобађањем од свих материјалних добара и скопчаних са њима људских мана. Одатле у песмама Сковороде, које су својеврсна илустрација његове филозофије, осуда свих људских порока – славољубља, среброљубља, користољубља, лажљивости и превртљивости као последице надметања у вечној трци за ефемерним овоземаљским благом. Суштинске постулате својих филозофских промишљања Сковорода често излаже у сатиричко-хумористичком кључу, већ устаљеном у песништву 18. века, што узрокује широку популарност његових песама у народу. Као пример може да послужи песма Сваки град своје обичаје носи која је постала народна и, у складу са тенденцијом ка варијантности која одликује развој фолклорних текстова, подлегла је бројним допунама и изменама. Иако је живео у веку када се доводио у питање опстанак саме украјинске нације која се утискивала у културни калуп суседњих народа, Сковорода се потпуно апстраховао од свог времена. Изједначујући у неважности конкретни хронотоп овоземаљског битисања, материјалну имовину и пролазну таштину славе, полажући све наде у духовно самоусавршавање појединца уздигнутог изнад гомиле, он је личним примером илустровао свој етички систем.
***
Формалне и садржајне иновације у поезији Григорија Сковороде привеле су крају постојећу традицију стихотворства у украјинској књижевности и припремиле су квалитетан преокрет – ка новом раздобљу њене историје. Да би се тако започети процес успешно завршио био је неопходан још један корак – превођење књижевног језика на народну основу, што је успешно завршио Иван Котљаревски. Невероватну чињеницу да од једног књижевног дела, па још и травестије, почиње одбројавање новог раздобља украјинске књижевности и фактично њен препород, можемо објаснити тиме да је то дело било резултат унутрашњих процеса, како у украјинској култури, тако и у друштву, тенденција које су сазревале током целог 18. века. У питању су два правца која су одредила даљи ток украјинског националног бића: први чини већ поменута демократизација друштва, а тиме и културе, са једне стране проузрокована надама свих сталежа на неспутани развој после победа у национално-ослободилачким ратовима, а са друге, превођењем украјинског племства посебним одредбама руских царева у 18. веку у статус ревних служитеља руске Круне, а тиме упућивањем народних маса на средње сталеже као носиоце националних идеја културног развоја; а други – појачани интерес за националну историју, проузрокован осећањем угрожености опстанка нације која је током целог 18. века потискивана на маргине мултинационалног империјског културног простора. У књижевности прва тенденција је проузроковала појаву “путујућих ђакона” са њиховим бурлескним пародијама, травестијама библијских прича у етнографском маниру и, наравно, са живим народним језиком, обојеним специфичном фразеологијом, узетом из жаргона теолошких школа, украјинско-латинским макаронизмима и др., док је други процес, прикривен лојалном промосковском оријентацијом, али дубоко патриотски, изнедрио бројне козачке летописе Величка, Грабјанке, Самовидцја и, најзад, чувену Историју Руса – тешку исповест о историјској трагедији Украјине. Управо овим рукописима се инспирисао украјински културни препород у 19. веку, идеја козачке Украјине као идеалне заједнице, златног доба инфицираће романтизам не само украјински, већ и пољски, и руски. Обе поменуте тендеције синтетише и уметнички прерађује Иван Котљаревски у својој травестији Енеида, објављеној у Петербургу 1798. г. која је постала прекретница целокупног даљег тока историје не само украјинске књижевности и националног идентитета, већ и новог украјинског књижевног језика. Иако је Вергилијева Енеида постала жртва травестија у западноевропској књижевности, почев од 16. века, а руска Изврнута наопачке Енеида Осипова из 18.века служи Котљаревском као непосредни узор, његово дело се позитивно разликује од осталих не само успелом стилизацијом у националном духу, већ и виспреним хумором иза којег се крије, свесно или несвесно, кодирана запорошка историја, као и тешка социјална сатира. Слике Олимпа и његових владара, уклетог царског острва, на којем сви вољом “зле чаробнице” губе људски лик и претварају се у животиње, сусрет са оцем Анхизом у паклу, његова пророчанства и вечне муке грешника прерастају у вишеструке алегорије, померене у други план комичним ефектом, постигнутим захваљујући суптилном коришћењу живог украјинског језика. Иза тог карневалски култивисаног смеха назиру се елегија и херојски мотиви који јачају по мери преношења пажње на главни и прави лик поеме – Енејеву војску, те одрпанце, пијанице и лакрдијаше којима је суђено да обнове велики и славни род. Већ овде назире се почетак украјинског историјско-патриотског романтизма, а лирске песме Котљаревског у духу народно-песничке традиције, којима су прошаране његове драме, усмериће украјинске романтичаре лирске оријентације.

Парадокс књижевности да сваки позитивни помак, остварен у делима најбољих представника, временом прераста у талас епигонских бездарних имитација, које успоравају њен природни развој и бацају сенку на узор, најбоље илуструје пример “котљаревштине”. Због таласа бурлескних травестија и драма у етногнафско-дескриптивном маниру, који је запљуснуо украјинску књижевност после Котљаревског, у наредним деценијама долази до штетних последица како по жанровско-стилистичку оријентацију књижевне продукције, намењене “кућној употреби” образованог дела народа или разоноди петербуршке господе, тако и по развој језика који се стилистички ограничава, прерастајући у функционални додатак империјалном руском језику. Етикета другостепености лепи се за појам украјинске националне културе на дуги период, а последице такве културно-етничке парадигме у рецепцији украјинског идентитета осећају се и у наше време.
Против ретроградности “котљаревштине” први су се побунили украјински романтичари. Надахнути узорима из западноевропског и руског романтизма, као и богатом фолклорном традицијом, они покушавају да докажу свету, а и себи, да је белег другостепености неправедно утиснут у украјинско књижевно ткиво, инсистирају на увођењу у украјинску поезију “узвишених” тема и мотива. Такав покушај, у којем пре свега видимо револт против поменутог монофункционализма украјинског језика и књижевности, понекад делује усиљено и вештачки, али у целини украјински романтичари успешно обављају свој задатак, стварајући оригиналну школу и припремајући тло за даље позитивне промене. Када говоримо о романтизму који доминира у украјинској књижевности 30х-60-х година 19. века, морамо истаћи неопходност редефинисања у њеним оквирима овог уметничког правца који је доминирао у европској култури крајем 18. – почетком 19. века. 

Украјински романтизам био је слободан од европског бајронизма, идеје универзалне туге, индивидуалног сукоба појединца и света и везаног за њега мотива усамљености, одбачености и поноситог затварања у себе, који се, рецимо, комотно уклапа у руски романтизам, већ је универзалну тугу – заменио тугом националном, сукоб појединца – супростављањем своје нације осталом свету у контексту теме проклетства које је прати. Доминантни мотиви украјинског романтизма су туга за изгубљеним славним данима, јунаштвом и витештвом козака, као и супростављање херојској прошлости празне степе са козачким гробовима, осакаћених у ратовима чувара народне историје – кобзара који буде успаване савременике надахнутим спевовима о подвизима предака. Стога, у украјинском романтизму у први план избијају историјско-херојски и грађанско-патриотски правац, од којих се први храни фаворизованом народном епском поезијом у духу појачаног романтичарског интересовања за фолклор, а други – идејом словенске узајамности, крунисаном формирањем “Ћирило-методијевског братства” .

У првој половини 19. века, у украјинској култури која је била обележена тежњом ка националној идентификацији у оквирима две велике империје – Руске и Аустријске, запажа се покрет заснован на буђењу националне свести, оријентисан на препород традиционалне народне културе и формирање одређеног политичког програма. Очигледно је да се поменути период духовног препорода Украјинаца, као и његови идејни оквири, поклапа са идентичним тежњама осталих словенских народа, од којих су сви, осим руског, били национално угњетавани и маргинализовани. У источној Украјини покрет националног буђења био је прожет идејама руских друштвених покрета, док су западни Украјинци гајили своје идеале на начелима јужно- и западнословенског културног препорода.

Средином 40-х година 19.века у украјинском друштвено-политичком животу појавила се идеја стварања друштва које би обновило идеје декабриста о парламентарном уређењу словенских народа на принципима федерализма. У знаку те идеје 1846. године, у Кијеву се формира тајно друштво “Братство Ћирила и Методија”. Формирано од стране украјинских историчара и етнографа, међу којима су биле и такве величине украјинског романтизма, као што су Тарас Шевченко, Микола Костомаров и Пантелејмон Куљиш, Друштво је заговарало идеју стварања федерације словенских народа. Идејни темељ Друштва чинили су идеали покрета за уједињење Словена, насталих из политичких идеја декабриста, а посебно “Друштва уједињених Словена”, формираног 20-х година 19. века, као и програмска дела западнословенских научника-слависта и романтичара В.Ханке, Ј.Колара, П.Шафарика, Ф.Палацког, А.Чарторијског, А.Мицкевича. У програмском нацрту идеје формирања једине федералне словенске државе чланови Друштва још нису стигли до коначне одлуке о форми уређења – монархијског или републичког, али већ сама помисао на идеју о федерацији словенских народа, међу којима је био и украјински, толико је плашила власти да је Друштво било 1847. г. уништено, а његови чланови репресовани.

Године 1842., у Харкову се отвара једна од првих славистичких катедара у држави, на којој предаје будући први у Русији доктор славистичких наука, академик Руске академије наука Украјинац Измајил Срезњевски. За време свог путовања у Праг он среће Шафарика, Јунгмана, Палацког и Челаковског, упознаје Челаковског са украјинским песништвом и шаље у Украјину обрасце чешке писане речи. Као последица такве размене у Украјини се појављују преводи из Челаковског, а у Чешкој – препеви поезије украјинских романтичара А.Метлинског, М.Костомарова, Л.Боровиковског и др. Дуге године приатељства и научне сарадње везивале су Срезњевског са Вуком Караyићем. У поздравном говору на отварању славистичке катедре на Харковском универзитету, Срезњевски издваја Караyића и Ханку као водеће личности светске славистике. Стога је логично што истакнуто место у украјинском романтизму заузима тзв. харковска школа романтичара, којој су припадали Измајил Срезњевски, Петро Гулак-Артемовски, Левко Боровиковски, Амвросије Метлински, Микола Костомаров и други.

Међу романтичарима с почетка 19. века такође се издвајају личности Миколи Петренка, Виктора Забиле, Олександра Афанасјева-Чужбинског. Украјински романтичари настављају традицију народњаштва, коју је започео Котљаревски, али тежећи ка ширењу стилских, тематских и жанровских граница, уводе нову ликовну симболику, филозофске алегорије, оригиналне тропе, нове жанрове – баладе, лирско-епску поему, елегију, сонет. Упоредо са увођењем нових западноевропских жанрова, уводе се нови типови стиха – амфибрах и дактил. Популаран је четворостопни јамб, који се одомаћио у украјинској поезији с краја 18. века. Посебну атрактивност овом стиху дала су дела Котљаревског и Шевченка.

Интимно-лирски ток украјинског романтизма је мање развијен од историјско-патриотског, а према традицији Котљаревског био је оријентисан на народно-песничку традицију. У том смислу занимљива је појава транспозиције народне песме у књижевно-романтичарску романсу и њено враћање у усмену традицију, где је добијала пуноправно грађанство као народна песма књижевног порекла (песме Петренка, Афанасјева-Чужбинског, Забиле и других). Чак и бројни у то време препеви из Гетеа, Шилера, Мицкевича, Бајрона компонују се по узору усмених образаца и постају популарне народне песме.
Западноукрајинска интелигенција стајала је на истим позицијама словенског федерализма, као и ћирилометодијевци. У том погледу један од њихових основних циљева било је потврђивање заједничке историје источних и западних Украјинаца (Русина). Украјинска омладина у Галицији брзо је усвојила идеје борбе за национално достојанство. Под кровом Лавовске духовне академије окупља се друштво “Руска тројица”, чије су језгро чинили песници – романтичари Маркијан Шашкевич, Иван Вагилевич и Јакив Головацки. У његовом програму водеће место заузима истраживање фолклора и прикупљање народних песама, пословица, легенди и прича свих словенских народа. Управо су словенске народне песме (међу којима доминирају српске из збирки Вука Караyића), заједно са романтичарским стиховима поменутих галицијских песника, испунили чувени алманах Русалка Дњистроваја, издат 1837. год. у Будимпешти напорима истакнутих слависта оног времена.
Идеје словенске узајамности чланови “Руске тројице” преточили су у плодну научну делатност по питању нормирања украјинског језика. Граматyка језyка рускиего в Галицyи Вагилевича и Граматика русўкого џзика Головацког биле су не само од регионалног, већ и од општеукрајинског значаја. Упоредо са романтичарском поезијом, ствараном на матерњем језику, оне су допринеле и јачању укупне украјинске књижевне традиције.
Покушај украјинских романтичара да говоре народним језиком о историјској трагедији свог народа, полазећи од општепризнатих европских узора романтизма, свесно остављајући по страни актуелно национално биће, узроковао је извештаченост и површност њихових поетских потеза. Природност романтичарског поступка који је у себи синтетисао уметничке, филозофске, религиозне идеје целокупне нације у синхронијском и дијахронијском аспекту и резултирао својеврсним откровењем, које се неочекивано срушило на савременике у једном од најкритичнијих раздобља историје постојања украјинског народа, налазимо у књижевном опусу Тараса Шевченка. Већ у првој збирци младог песника, названој у духу романтичарске традиције Кобзар налазимо не само егзотичне призоре из козачке историје или мелодраматичне приче о несрећној љубави, већ целовиту концепцију дубоко националног, али уједно и универзалног, погледа на развојну парадигму маргинализоване заједнице у контексту хијерархијски структуираног друштва. Тежње народа и појединаца ка нивелисању такве маргинализације, експлициране кроз обнављање и продуковање на различитим структурним нивоима мита о идеалној заједници, иако пресвучене у национално рухо, али реално уздигнуте ван конкретних координата времепростора, одају у личности Шевченка творца индивидуалног мита Украјине који се наслања на већ постојећи романтичарски. Виталност Шевченковог мита, као и његова општеприхваћеност у народу, објашњава се не само генијалношћу песникове личности, већ и чињеницом да он израста из његовог етичког програма, утемељеног на недељивом јединству живота и стваралаштва. Митотворачке елементе у стваралаштву појединих књижевника нису необична појава, посебно у поезији словенских романтичара, али њихова тежња да својим животом потврде стварани мит, колико год била искрена, ипак је само више или мање успела стилизација. Потребно је било да се рођени као роб уздигне до слободе и опет је изгуби, како би на крају ипак умро слободан да се таква парабола постојања природно пројектује на целу нацију и стопи са њом заувек у једном књижевном изразу. Шевченкова појава, сагледана у светлу мученичког “житија”, награђена даром пророчанства служи као основни кључ не само дубинских структура његовог мита, већ и тематске оријентације, избора основних мотива, па чак и формално-стилских обележја. Уочена од стране појединих истраживача драматична покретност његових песама, богатство драматичних пауза, гомилање епитета, честе апострофе и реторична питања који приближавају поезију Шевченка ораторском патосу старозаветних пророка, мајсторски уобличеном у, најчешће, четворостопни јамб, сведочи о свесном преузимању мисије пророка у вертикалном општењу човека и Бога. Пророка уздигнутог изнад људи, али још увек недостојног да се узвиси до Творца, а тиме усамљеног и несрећног. Стога мотив усамљености и проклетства код Шевченка потиче не толико из опште романтичарске тенденције, колико из унутрашњег осећања своје “ненормалне” осетљивости на свакојако људско зло и изолованости. Своја откровења песников лирски јунак најчешће доживљава у сну – било да се ради о визији будуће идеалне заједнице, неке врсте рајског постојања (које су вулгаризатори његовог стваралаштва механички сводили на појам идеолошке – комунистичке, националне и сл.) са нивелисаним опозицијама, присутним у хијерархијски структуираном друштву, било када се уздиже до Творца у могућности истовременог сагледавања свих порока и грехова људских, неизмерно патећи заједно са њим од количине зла која га запљускује са свих страна. Такво мешање реалног и ирационалног, пролазног и метафизичког, иначе својственог романтизму, код Шевченка добија обележја митолошке поделе хронотопа на профани, овоземаљски и сакрални, вечни, а тиме га изводи ван оквира одређеног стилског правца или школе, уздижући га до нивоа неоспориве вредности.
Иако идеје романтизма настављају да се развијају у поезији 50-60х година, где је посебно атрактивна појава Семена Рудањског који романтичарску иронију спаја са хумористичким тенденцијама у духу необарокног карневализма, утицај Шевченка, а посебно издвојених из контекста његовог опуса нациналних и социјалних идеја усмерава настављаче његове традиције у правцу народњаштва. Таква утилитаризација поезије проузроковала је фаворизовање грађанског патоса који је имао одређену позитивну улогу у процесу консолидације националне интелигенције, али је, на жалост, представљао опште место са аспекта поетске вредности дела.
Током последње четвртине 19. века у украјинској књижевности се формира нови тип националног креативног система по узору на развијене европске литературе. Одлучујућу улогу у тој етапи одиграло је стваралаштво и личност Ивана Франка. Поменути процес темељио се на утврђивању реализма који се у украјинској књижевности у почетној фази развијао у оквирима социјално-психолошке анализе. Трагање за разлозима отуђења човека у друштву, разоткривање механизама духовног сакаћења личности подешавањем природних талената према прокрустовим мерама грубог материјализма могли су да се сретну и у стваралаштву Франкових претходника у украјинској књижевности, али је управо он уобличио тај протест против конвенционалне етнографско-дескриптивне идеализације и да га уклопи у тенденције европског књижевног процеса, оријентисаног на разбијање шаблона и демократизацију.
Широка ерудиција Франка, његово темељито познавање немачке, пољске, енглеске, француске и руске књижевности, из којих често црпи мотиве и инспирацију, помажу му да конституише сопствене стваралачке методе, као синтезу и трансформацију многих уметничких праваца – романтизма, реализма, натурализма, психологизма и других. Смена праваца у уметности не подразумева обавезну смрт једног и рађање следећег, већ прелаз из једног у други као у своје ново. Стога се Франко – песник, писац, драматичар, превазилазећи све стилске трансформације, максимално приближава ономе што ће обележити даљи развој украјинске, а и светске поезије у 20. веку. Ову тезу најбоље илуструје морално-филозофска медитативност у песмама, карневализација и митологизам у поемама, а у прози – подељеност временско-просторних планова човека на појаву маркирану почетком и крајем и способност наџивети себе.
У поезији раног Франка слободољубиви мотиви Бајрона, Шелија, Хајнеа, Шевченка добијају нови идејно-естетски израз. Као један од првих он разрађује питање радног морала, које ће се касније развити у једну од водећих филозофских тема светске књижевности, и истовремено се приближава моралистичком моделу Сковороде, али га прилагођава идеалима новог, морално ослобођеног човека. 
Синтеза старог и новог, познатог и непознатог, експеримент у форми и садржају обележава целокупни опус Франка. Наносом неоромантизма обележена је и реалистичка у својој основи интимна лирика песника. Сукоб романтичарско-сентименталне идеје љубави и реалне стварности са друштвеним препрекама песник условљава психолошким јазом међу половима и социјалним сталежима.
Подједнако импресивно стварајући у великим и малим песничким жанровима, песник је савршено владао класичном формом сонета, терцине, октаве, стварао је кратке афористичке сентенце и обимне поеме. Разноврсна реалистичка, историјска, филозофска, сатирична и легендарно-митолошка тематика његове поезије одсликава јединство реалистичке усмерености и широког коришћења неоромантичарских и симболистичких потеза, условности, фантастике и алегорије.
Осмишљавање западноевропских идеја у украјинској књижевности на прелому векова, укључујући идеје модерне западне филозофије и културе, било је питање не само ширења оквира националне културе, већ и осмишљене културне оријентације интелигенције која је свесно градила своју културу. Посебно илустративна у таквом контексту је личност Лесје Украјинке. Доследно се супростављајући у својим теоријским радовима народњаштву у украјинској књижевности и заговарајући идеје европског модернизма, песникиња се максимално приближила својим узорима, посебно Ибзену и Метерлинку, у драмском стваралаштву. У песничком дискурсу налази се под утицајем веома популарних идеја социјализма и марксизма које су освајале источноевропске књижевности упоредо са ничеанским и феминистичким покретима. Имајући у социјално ангажованој поезији снажан узор у личности и делу Ивана Франка, Лесја Украјинка тежи мотивима борбе, силе и убојите речи, али у њеној интерпретацији ове идеје звуче са скоро ничеанским презиром према слабодухим сународницима, испразним народњачким демагогијама, обнављајући традицију барокних полемичних списа, ангажованих и поетски довршених у исто време. 
Иако је Франко издвојио Лесју Украјинку као “скоро јединог усамљеног мушкарца у целој саборној Украјини”, песникиња продукује дубоко женски израз, прикривен површним мачоистичким рухом, које је рефлектовало њену личну унутрашњу борбу са слабошћу сопственог тела, погођеног тешком болешћу. Поезија Лесје Украјинке је испуњена снажним женским ликовима попут Рахеле, Јованке Орлеанке, Офелије, Ниобе који се супростављају слабим и безвољним мушким типовима. Женска трагедија која се, по мишљењу Лесје Украјинке, темељи на њеној усамљености, не подразумева чисто физичку изолацију, већ и духовну изолованост и некомплектност. Стога у њеном опусу лик мушког пријатеља-истомишљеника доминира над романтичарским љубавником, како у квалитативном, тако и у квантитативном аспекту. Потреба и неопходност женске еманципације код Лесје Украјинке није само одраз модерних феминистичких тенденција, већ лична мотивисаност која налази излаз у песничком изразу.
Поезија Лесје Украјинке, као и другог представника прелазног периода из реализма и народњаштва у модернизам Володимира Самијленка, одликује се амбивалентношћу и разливеношћу стилских опредељења, али је њена заслуга у доследном окретању украјинског књижевног и читалачког језгра најбољим узорима дискурса модернизма је неоспорна.

* * *
Почеци украјинске модерне подударају се са рађањем новог 20. века, када је постало очигледно да на место традиционалне украјинске поезије прожете “народњачким” идејама и патриотским декларатизмом краја 19. века , који су завели песнике у ћорсокак, долази модернизам са иновацијама у домену садржаја и форме, са наглашеним интересовањем за естетско и индивидауално. У садржајном плану украјинска модерна се оријентисала на естетске принципе, а у формалном – на “музичку оркестрацију језика”, која је подразумевала истанчаност песничке метрике, елитан избор комбинација речи, покушај да се субјективном логиком потисне синтаксичка и семантичка логика националног језика, ослобађање од конвенционалне семантике. Управо таква идејно-естетска трагања десетих година 20. века синтетисала је у себи збирка спонтаних музицирања Павла Тичине Сунчани кларинети, симболистичке визије збирке Поезија Јакова Савченка и футуристичке деструктивне декларације Михајља Семенка – збирка Кверо-футуризам, које су скицирале својеврстан естетски програм даљег развоја украјинске модерне. На њега су се оријентисали песници-модернисти двадесетих-тридесетих година, па чак и каснијих школа, попут Прашке. Нова времена захтевала су нове облике, нове ликовно-смисаоне кључеве за осмишљавање и отварање нове социјалне и духовне реалности.

Прве деценије 20. века, озарене одсјајем револуције, представљале су сложен период, емотивно стимулисан, између осталог, буђењем нове свести, сазнањем неопходности нових путева националне културе и литературе, динамичким трагањем за новим сликама и средствима аутентичног израза. Таква трагања већим делом су подстакнута и тиме да су бољшевици, сломивши оружани и политички отпор украјинског народа, покушали да придобију наклоност широких маса и са тим циљем су истицали у први план питање украјинске државности, додуше у њима одговарајућим оквирима. Према речима А.Кестлера, емпирици-бољшевици су “као нико други продрли у аморфне масе и открили су законе њене енергије, законе молекуларних промена њене структуре и неочекиваних експлозија”. Идеја украјинизације која је лежала у основи стихијских тенденција развоја украјинске културе, иако злоупотребњена од стране совјетског режима, у почетку је дала широке могућности за испољавање и развој украјинских националних и културних тенденција. Много песника, искрено верујући у нова и срећна времена, отпочело је формирање нове националне културе.
За разлику од европске, украјинска модерна није била само естетска појава, већ и културно-историјска. Формирање неонародњачке и модернистичке тековине било је везано са избором пута и правца национално-културног опредељења. То је дало посебан печат полемикама и декларацијама, идентификацији међусобних разлика, подстицало је формирање уметничких група и партија.
У живототворној поплави најразличитијих уметничких токова и праваца појављивале су се нове школе и групе песника, декларисали су се принципи нове уметности. Водеће место међу њима заузимала је Слободна Академија пролетерске литературе, скраћено ВАПЛИТЕ (касније Пролетфронт), чији су припадници, заступајући академизам у поезији и оријентацију на богату традицијом европску књижењвност, развили на страницама украјинске периодике двадесетих година праву књижевну полемику са члановима група Плуг и Гарт, који су стајали на позицијама вулгарног неонародњаштва и политичког ангажовања литературе. Кијевска Ланка, касније – Марс, била је за Кијев исто, што ВАПЛИТЕ за Харков – тадашњу престоницу Украјине. Авангарда – са мајсторски алитерационом, парадоксално визуелном поезијом агресивних футуриста, Гроно – на челу са Валеријаном Полишчуком – “филозофом са главом дечака” који је стварао за пролетерске масе синтетичку уметност као хармонију свих постојећих праваца… – само је непотпун списак група и удружења, популарних код украјинске уметничке младежи двадесетих година нашег века.

Једна од особина ране европске модерне – трагање за универзалним симболистичким стилом и синтетичном ликовношћу, у украјинској књижевности узрокује развој својеврсног неоромантичарског стилског поступка који можемо разматрати као синтетичку појаву која обухвата елементе стилистике различитих нивоа (симболизма, импресионизма, натурализма, романтизма, неокласицизма) и тежи романтичарском потезу. У овоме се састоји једна од битних карактеристика украјинске модерне, у којој се развијају и поново уводе на вишем нивоу романтичарске форме које се на овај или онај начин модернизују. У првој четвртини 20. века плодно су стварали и били су веома популарни Микола Ворониј, Микола Фиљански, Олександар Олесј. Њихов елегијски доживљај и истанчани лиризам био је близак представницима неоромантизма. Принципе неоромантизма бранила је још Лесја Украјинка, али свој прави успон он доживљава управо двадесетих година 20. века. 
Бол и стрепња за судбину украјинског села ујединили су песнике око групе Ланка, међу којима су били талентовани песници Георгиј Косинка и Јевген Плужник. “Акромантизам” и “витаизам” Миколи Хвиљовија, идеја “азијске ренесансе” на челу са Украјином, парола “Даље од Москве!” која је подразумевала да се прекине епигонско подржавање руске књижевности и оријентацију на “психолошку Европу” – Европу као искуство многих векова…, Европу грандиозне цивилизације…”, укључивање украјинске поезије у светске токове нису могли да оставе равнодушним и најокорелије противнике неоромантизма.
Друга тенденција развоја модерне ослањала се на развој неореализма који је такође тежио синтетичности стилова и обнављању хуманистичке концепције. Управо неоромантизам и неореализам, као основне тенденције књижевног процеса са почетка века дали су подстицај за развој водећих токова у књижевности 20-х – симболизима, футуризма, неокласицизма
Песник А.Коваленко, окупивши младе таленте око издавања антологије Украјинска муза и алманаха Трнов венац, организовао је издавање часописа Украјинска хата, који је почео да излази у Кијеву 1909. године и био је најближи симболистима. Талас симболизма, који је преплавио Европу, тек је у своме другом налету доспео у Украјину. Симболизам је достигао кулминацију у украјинској поезији у време када је у француској књижевности постао већ историјски одјек и, наравно, није доживео такве узлете као у отаyбини Бодлера, делимично због идеолошког и политичког ангажовања одређених слојева украјинског друштва. Међутим, у делима украјинских симболиста има доста занимљивих додира са сфером подсвесног, постигнутих уз помоћ формалних иновација и језичких мутација. Прва, већ поменута, најизразитије симболистичка збирка Ј.Савченка Поезије т.1 (1918) претходила је публикацији осталих симболиста Дмитра Загула, Јевгена Плужника, Олексе Слисаренка, Дмитра Фаљкивског, Тодосја Осјмачке, Григорија Чупринке. Сви су они, свако на свој начин, покушали да уздигну поезију изнад прозаичне свакидашњице и да поетске строфе “опреме” магијским својствима, понекад наивно претерујући са неизбежном бутафоријом. Одабравши улогу ствараоца који осмишљава вечите загонетке на Олимпу уметности и доследно следећи своју мисију, они су се, ипак, често спуштали да завире у реални свет, да преживљавају судбину свог народа у драматичним историјским тренуцима.

Посебну пажњу захтева питање о променљивости и редефинисању уметничких праваца у доба модерне. Рецимо, књижевни правац, заступљени публикацијама уметничких удружења Књижевно-критички алманах и Музагет (Павло Тичина, Дмитро Загул, Микола Терешченко, Јакив Савченко, Володимир Кобиљански) који је добио назив симболистичког, представљао је савим другу појаву у односу на онај симболизам који се формирао у европским књижевностима краја 19. – почетка 20. века. Нови симболизам био је варијанта симболизма, блиска експресионизму.
Период двадесетих-тридесетих година био је у украјинској поезији и доба футуризма, чији су први покушаји били блокирани, између осталог, и због објективних разлога. Украјински футуризам, чија је прва група Кверо, формирана 1914. на челу са Михајљем Семенком, преузима из ране модерне и радикализује пароле европеизације, поричући лирског јунака као идентификацију са сентименталношћу. Украјина је прихватала авангарду, а посебно њен радикални део, представљен футуристима, са неповерењем, видећи у њему озбиљан атак на своју књижевну традицију. Иако су украјински футуристи и, пре свега, њихов идеолог М.Семенко, настојали да поезију ослободе од устаљених облика и клишеа који су је спутавали и херметизовали, желећи да на тај начин дискурс украјинске поезије интегришу са токовима европске књижевности, ретко је ко делио њихову идејно-естетску концепцију. Традициоална украјинска поетика дуго није могла да прихвати алогичну асоцијативност са елементима деформисане фантазије, конструисање нових структура поетске слике, чврсте хладне ритмове и урбане визије футуриста. Млади књижевни бунтовници су се груписали око удружења Аспанфут(1921), чији је идејни вођа био М.Семенко. Осим футириста Г. Шкурупија, Ј. Шпола, А.Чужија. њој су се придружили и неки од екс-симболиста, као што су Ј.Савченко, О.Сљисаренко и др. Од 1927. почиње да излази часопис футуриста Млада генерација, који је постојао до 1930.
У строге форме сонета, октава и александрина оковали су своју поезију украјински неокласици Микола Зеров, Михајло Драј-Хмара, Павло Филипович и Максим Риљски. Тешко је говорити о неокласицима као о групи у украјинској књижевности модерне, јер су песници овог правца били стилски оригинални. Сви су они дисциплиновали и усавршавали свој песнички занат у процесу превођења класичне литературе коју су изванредно познавали, обогативши украјинску поезију преводима Овидија, Вергилија, Катула, Хорација. Користећи своју културу и ерудицију, строге принципе класичне поетике и подређујући им песме, а понекад позајмљујући из класике и мотиве, они су дотицали многе актуелне проблеме свог времена, сагледавајући их са тачке гледишта вечитог и непролазног. Да се сасвим уздигну изнад свог бурног времена нису успели ни неокласици који су понекад прибегавали необичној поетској слици чији би се настанак могао објаснити утицајем необарока или фолклора – снажног извора инспирације. Иако понекад и нису толико плодни (Зеров и Драј-Хмара су стигли да објаве тек по једну збирку), украјински неокласици су дуго утицали на даљи развој украјинске поезије. Њихова елегантна истанчаност форме и богатство песничког речника послужили су као прави узор за песнике Прашке школе и Западне Украјине.

Симболизам, футуризам, неоромантизам, неокласицизам, неореализам, импресионизам само су неки од књижевних праваца који су били актуелни у украјинској поезији двадесетих-тридесетих година, и сви у исто време! Заиста необична и занимљива појава. Песнике који су им припадали заиста је мало шта обједињавало осим вољене отаyбине, сличних хронолошких оквира живота и… заједничке трагичне судбине. “Током целокупне историје света, у доба најсуровијих инвазија и ратова није било случаја да за четврт века буде ликвидирана скоро целокупна књижевност неког народа, физички уништени ствараоци најнежније од свих уметности – поезије” – писао је у предговору антологији Покидане жице украјински научник, песник и критичар Б.Кравцив. Покидане жице, издате у Њујорку 1955., Стрељани препород – антологија коју је уредио и издао педесетих година у Паризу Ј.Лавриненко, то су сведочанства таквог терора, почињеног над младом украјинском поезијом. Тридесете-четрдесете године доносе консеквентну ликвидацију украјинске интелигенције – научника, уметника који су занесеност препородом платили својим животима. Било их је око 60 – стрељаних, уништених и прогнаних песника. Такав ударац би тешко поднела и традицијом јака књижевност, а камоли млада и тек стасала украјинска модерна. Ево само неких података из те сурове хронологије. 
1921. – “због злочина, почињених против СССР-а” стрељан је песник Г.Чупринка.
1934. – “због припреме терористичких акција против службеника Црвене армије” стрељани су песници К.Буревиј, О.Влизјко, Г.Косинка и Д.Фаљкивски.
1935. – прогнани су у политичке логоре Соловјецких острва песници М.Зеров, О.Слисаренко, Г.Шкурупиј, П.Филипович, М.Ворониј и Д.Загул. Свима се њима после 1937. губи траг заувек.
1935. – заточен је на Колими М.Драј-Хмара, где умире 1938. године, оставивши после себе потресна сведочанства о логорском животу у писмима својој супрузи, која је објавио песник Ј.Клен у својим успоменама о неокласицима (Минхен, 1947).
1937. – ухапшен је и прогнан М.Фиљански…
Овај би списак могао бити много дужи, али и један невини живот, брутално прекинут, и само једна ућуткана муза је довољна илустрација те туробне странице украјинске културе. Успешно се ломило и уништавало све што се у украјинској поезији одликовало оригиналношћу. Неке од песника није могла да спасе ни њихова каснија преоријентација на “марксистичко-ленинистичке позиције”. Рецимо, Ј.Савченко је у другом периоду свог стваралаштва страсно критиковао некадашње истомишљенике због застрањивања ка “трулој буржоаској уметности”, а 1935. – годину дана после стрељања О.Влизјка и Г.Косинке, чију је уметност Савченко подвргавао темељном испитивању са становишта револуционарне етике, сам је прогнан на Соловјецка острва, где гине 1937. 
Оне песнике-занесењаке који су изгорели у револуцији, дуге руке новопечених “бораца” за нов живот досежу и након смрти. Тако су били порушени споменици В.Чумаку, његово песништво је предато забораву, а његов гроб оскрнављен. Многи песници су били доведени до психијатријске болнице и духовно сломљени, приморани да се одрекну својих дела, а њихово песништво после четрдесетих могло би да се одреди цитатом из поезије Павла Тичине Партија води. Стварати у паклу, славити пакао и гинути у паклу – таква судбина пала је у део украјинским песницима 20. века”, – пише Б.Кравцив у предговору већ поменуте антологије Покидане жице.

Као антитеза таквој поезији никла је уметност “прашке” и делимично “пољске” школе која је послужила као мост између “стрељаног препорода” двадесетих и новог таласа украјинске модерне шездесетих. Јевхен Малањук, Јуриј Дараган, Јуриј Клен, Олег Ољжич, Леонид Мосендз, Олена Телига, Оксана Љатуринска и Натаља Ливицка-Холодна ујединили су се око Пољопривредне академије у Подебрадима коју је тадашња чешка влада, наклоњена Украјинцима, организовала за украјинске емигранте, као и Украјински слободни универзитет и Украјинску Академију уметности у Прагу. Весник и Књижевно-научни весник била су издања за која су везали своје стваралаштво песници ове групе, познате као школа “весниковске оријентације”.
Веза између украјинске модерне двадесетих и “прашке школе” најдоследније се уочава у утицају на стваралаштво “пражана” симболистичких и неокласицистичких традиција њихових претходника, што наводи на закључак да је “весниковски” период украјинске књижевности био логички наставак украјинске модерне у неприродним условима емиграције. По речима украјинскох научника И.Физера “емиграција за ове песнике била је егзистенцијална алтернатива, јер се ту није радило о условима стваралаштва, већ о условима чисто физичког опстанка”. Између затворских ћелија и смрти у политичким логорима они су изабрали песак емигрантских Сахара, како је поетски окрактерисао Ј.Малањук своје добровољно изгнанство. Њихова неизмерна туга за отаyбином и осећај њене трагичне судбине изливао се у песмама – јединој вези са својом младошћу и јединим начином самоидентификације. 
Када се говори о поезији “прашке школе”, наглашава се њен волунтаризам који је у свом крајњем испољавању прерастао у декларативну шематизованост. До максималног напона и јачине волунтаризам је био доведен у поезији Ј.Малањука која би се могла упоредити са затегнутом жицом чији су високи тонови били једини начин да се искаже бол због нанесених домовини неправди и да се апелује на свест свих Украјинаца. Утицај његове збирке Стилет и стилос (конципиране као изазов слабости украјинске нације) на целокупно стваралаштво “прашке школе” се не доводи у питање. Лик степске Хеладе – Украјине, коју у својој љубави Малањук слави и проклиње, подстиче његове следбенике да буду јаки и супроставе трагизму општеукрајинске и личне судбине веру у бољу будућност домовине.
Свакако, “трагичан оптимизам” песника “прашке школе”, пре свега усмерен на буђење националне свести, није једина вредност њиховог опуса. Често прерастајући наивни неоромантизам, егзотични симболизам и натегнути неокласицизам својих претходника, “пражани” су украјинском песништву додали експресионистичке елементе, иако је у многом њихово песништво остало језички и ритмички конвенцијално. 
Универзалност песника “прашке школе”, која је, као и патриотска декларативност, била обележје њихове поезије и обезбедила јој актуелност, долази до изражаја у филозофским медитацијама и сукобима ега са усамљеношћу и затеченошћу пред величином свемира у каснијем стваралаштву Малањука, хуманизму и скоро Христовој љубави према човеку Клена, апокалиптичним мотивима Стефановича, митолошким мистификацијама Љатуринске, метафизици Ољжича, “женским” темама Телиге итд. Такви тематски оквири су захтевали нове поетске потезе – оригиналне и свеже, засноване на вишеслојним метафорама и логичким асоцијацијама. Скреће на себе пажњу, такође, довршеност и музикалност гласовне организације песника “прашке школе” која се испољава у честим алитерацијама, збијеним стиховима, синтаксичкој једноставности, унутрашњем римовању и лаконичности. Потчињеност судбини и самоћа коју су, попут неизлечивих болесника, прихватили као свој крст песници “прашке школе” заслужује дужно поштовање, али дивљење изазива њихов плам који је као моћна бакља унео светлост у мрачно доба украјинске поезије тридесетих-четрдесетих година 20. века.

На срећу, “прашка школа” није била једино уточиште украјинске модерне у годинама репресија и униформисаности уметности у матичној земљи. Још се 1906. године у Лавову (Западна Украјина је до 1918. била у саставу Аустроугарске, а затим, до 1939. – у саставу Пољске) појављује први број часописа Свет, који је ујединио око себе талентоване уметнике Богдана Лепког, Петра Карманског, Васиља Пачовског и многе друге. Стасала је Млада муза – уметничка група која је била спона између западноукрајинске и услављене европске модерне (намеће се аналогија са познатим у Европи модернистичким групама Млада Француска, Млада Немачка, Млада Пољска и др.). Прве кораке младомузоваца поздравио је сам И.Франко: “Живи осећај реалности, презир према шаблону, страствена трагања за истином – ето шта карактерише ове младе песнике и подстиче велике наде, везане за њих”. Национални бунт, спојен са побуном против вулгарног социологизма у уметности, против социјалне ангажованости поезије као јединог начина њеног постојања чинио је основу њихове уметничке платформе. “Били су веома различити, иако их је обједињавала сетна носталгија за изгубљеним духовним вредностима, незадовољство свакидашњицом без идеала, тежња да обнове и прославе лепоту као једини начин да се спасу од прљавог компромиса у борби за преживљавање људских душа” – тако каарактерише стваралаштво групе Млада муза савремени украјински критичар, академик М.Жулински. Култивисање лепоте, као духовног упоришта народа, у поезији Б.Лепког, песимистичка меланхолија П.Карманског, ликовна елеганција В.Пачовског чине једну палету, састављену од јарких и оригиналних боја којима је сликано платно украјинске модерне с почетка 20. века. Стваралаштво “младомузоваца” било је познато не само у западној, већ и у источној Украјини. Под његовим утицајем формирали су се млади песници. Већ поменути песник О.Коваленко 1910. године пише у предговору прве збирке Г.Чупринке Пламени цвет: “После бесконачног и монотоног препевавања песама Шевченка, почиње нова ера филозофске оријентације у слободној уметничкој форми. Наштимовали су већ на нов начин своје кобзе М.Ворониј, О.Олесј, П.Кармански, В.Пачовски, М.Фиљански…”
Равнотежа националног и европског, традиционалног и новог учинила је да поезија представника Младе музе буде оригинална и привлачна.

Наклоњеност експерименталној уметности карактерише стваралаштво Богдана-Игора Антонича, који изазива највећи интерес у западноукрајинској поезији прве половине 20. века. Антонич је песник чији се унутрашњи свет, преточен у поезију, идентификује са светом природе и представља чаролију између бајке, мита и религије. Песник конципира своју религију као синтезу стихијности и хаотичности паганске и старозаветне вере. Од опевавања лепота родног завичаја у духу неоромантизма (прва збирка Три прстена), Антонич сазрева до филозофских медитација, до осмишљавања судбина и историје помоћу закона природе, инсистирајући на њеној цикличности (збирка Зелено Јеванђеље), а дух уметности види као одсјај природе. Реч је за Антонича магија и има ирационалну снагу, предодређену и засновану у самој природи. Постхумно објављена збирка Ротације са урбаним мотивима и апокалиптичким визијама града, као симбола антиприроде сведочи о ширини стваралачког дијапазона овог оригиналног аутора који у њој исказује склоност ка експресионистичким потезима. “Занимљиво да Малањук у емиграцији ствара поезију националну у време, када Антонич у свом завичају ствара универзалну” – пише И.Физер – “…кроз шкрипава лемковска врата Антонич настоји да продре до оног слоја реалности, у којем разлагање природе на саставне делове постаје сувишно”. Године 1937. Антонич је умро. Да није, вероватно би га стигла судбина осталих западноукрајинских интелектуалаца који су били ликвидирани након прикључивања Западне Украјине СССР-у (1939).

У уједињеној Совјетској Украјини наставља се процес унификације уметности, започет 1934., када је био ликвидиран ВУСПП – Свеукрајински савез пролетерских писаца и основан Савез совјетских писаца. Раније поменута уметничка удружења нису била распуштена декретима “одозго”, већ су се једноставно самоликвидирала, јер су њихови најталентованији представници били физички уништени или духовно сломљени. О томе какав су животни пут прошли Павло Тичина, Максим Риљски, Микола Бажан, Володимир Сосјура и други песници, којима је било “дозвољено” да репрезентују совјетску украјинску поезију, могу да посведоче њихови најближи пријатељи и, можда, одговарајући документи из тајних архива.

Павло Тичина, надарени песник-експериментатор, аутор збирки Сунчани кларинети, Уместо сонета и октава, Плуг, Ветар из Украјине, филозофско-медитативних поема Прометеј и Сковорода, које су наговестиле нову етапу развоја украјинске литературе и утиснуте су као сведочанства јарких узлета на странице историје светске књижевности, био је творац симфоније живота у којој је музичка асоцијативност појачана хоралним рециталима и звучи као химна човеку. Његова “геометрија” стваралаштва запањује дубином поетске слике, а идиоматски лаконизам језика, идеални осећај ритма, римовање наглашених вокала, од којих сваки звучи као нота – дочарава хармоничан спој индивидуалног и универзалног за којим је Тичина трагао у својој поезији. Прави узлет песника – збирка Ветар из Украјине у којој Тичина продукује многослојну грађанску лирику, истанчану интимну лирику, скицира филозофске и пејзажне слике, била је сведочанство о песнику зрелом за најсложеније тематске садржаје. Већина критичара тог времена дочекала је збирку са одушевљењем и сложила се са чињеницом да Тичина, несумњиво, предводи украјинску модерну. Песник је тада имао за собом 33 године, и ко зна какве би биле преостале 43 године његовог живота и стваралаштва да није било грубе реалности са предзнацима терора, глади, диктатуре, притиска који су му попут наслућених Прометејевих ланаца оковали таленат.

Са друкчијом поетском визијом прилазио је свету човека и природе Масксим Риљски. Његово стваралаштво синтетисало је поетику украјинског ликовног мишљења са традицијом античке и европске поезије. Танани лиричар и дубок филозоф природе, он је био ухапшен први међу неокласицима, како би после наџивео своје пријатеље-истомишљенике, пролазећи кроз године гладовања, неправедне критике и стандардизације уметности. Достојно носећи свој крст, Риљски је остао доследан класичној истанчаности и уобличености поезије.

“Скулптурном архитектоником” скренуо је на себе пажњу заљубљен у поезију Рилкеа Микола Бажан. У његовим првим збиркама 17. Патрола, Резбарена сенка, делимично насталим под утицајем футуризма и импресионизма, доминирају урбани мотиви, ликови из историје Украјине, интимна лирика. Песник који је тежио филозофским уопштавањима и револуционарном романтизму, у годинама репресије окреће се преводилаштву како би сачувао своју уметничку индивидуалност и верност идеалима.

Из радничке средине, жељан знања и новог живота, дошао је у поезију млади Володимир Сосјура, нежни романтичар, чији је лирски јунак – персонификација нада и жеља целог народа, креће у згуснутом емотивном набоју и узлеће ка врховима људског духа и праведности. Стихијни таленат Сосјуре, који се испољио у поеми Црвена зима (1921), посвећеној вИгору грађанског рата, искрио је наивном оригиналношћу и наговестио је рађање неординарног песника. Гладовање, психичко растројство, чести боравци на психијатријској клиници натерали су Сосјуру на фалш ноте, које су звучале дисонантно његовом стваралаштву, али нису успеле да помраче песникова истинска лирска остварења.
Педесетих година на страницама српских новина води се дискусија поводом прогона украјинских песника због “антисовјетске националистичке усмерености” њихових дела. У чланцима Украјински песници под ударом “Правде”, Злочин песника Сосјуре, осуђују се тезе совјетске званичне критике о националистичком уклону песме Володимира Сосјуре Волите Украјину и либрета опере Богдан Хмељницки Олександра Корнијчука и Ванде Василевске. Био је то само слаб одјек прогона национално-патриотских тема у украјинској поезији које су биле подстакнуте борбом против фашизма 1941-1945. Из наведеног следи питање: да ли је српски читалац могао да зна о судбини украјинске поезије 20. века, чији се сваки успон 20-х, 40-х, 60-х завршавао трагичним али традиционалним финалом?
* * *
Стална масовна хапшења интелигенције пре рата, а после рата, током година 1947, 1949. и 1951, обезбедила су неопходну лојалност украјинских уметника Стаљиновом режиму. Унификација уметности, репресије и гушење сваког покушаја да се изађе из ограничених оквира који су били прописани директивама партије попустили су с критиком култа Стаљина на конгресу КПСС 1956. Талас посткултовског обнављања шездесетих година, када су почела да се откривају цела острва забрањеног и начињени озбиљни кораци на путу осмишљавања историје, уздигао је целу генерацију младих песника, чије је стваралаштво обележило нов препород украјинске модерне поезије. Дмитро Павличко, Иван Драч, Микола Винхрановски, Виталиј Коротич, Васиљ Симоненко, Лина Костенко и многи други млади идеалисти у потрази за истином и индивидуалношћу супроставили су се званичној литератури, стали су у одбрану свог достојанства и достојанства националних вредности. У време када је целокупна западноевропска књижевност од шездесетих година па надаље отпочиње епоху постмодернизма, украјинска књижевност је била затечена на прагу новог прстена спиралног кретања који је почео редовним препородом са свим знаковима модерне – приматом индивидуалног над безлично-колективним, отвореном естетизацијом уметничког мишљења, наслућивањем апсурднпости спољашњег и бекством у унутрашњи свет, увећаним за патос националног самопотврђивања. Парафразирајући речи књижевног критичара, академика И.Дзјубе о једном од песника касних шездесетих Васиљу Стусу, можемо рећи да су сви они враћали украјинско у универзално, светско, а универзално, светско су окретали ка украјинском. 
Био је то још један покушај који је обогатио украјинску књижевност, а имена песника шездесетих година уписао у анале њене историје. “Тешко је уопштавати толико различите индивидуалности. Тај живи свет против струје био је веома разнолик, али он брзо налазио заједнички језик” – говори о песницима шездесетих њихов савременик и истомоишљеник Ј.Сверстјук у предавању, одржаном 1991. на Харварду – “Драч је донео прве песме, необичне и нејасне, као да га нико никад није учио како и о чему треба да пише; Винхрановски је немирно проговорио о свом народу и његове метафоре су звучале апокалиптички, Симоненко се обратио Украјини тоном недозвољене искрености, а Костенкова је ретко наступала са песмама, али су то биле песме таквог звучања као да сва совјетска поезија за њу није ни постојала…”
Како је истицао И.Физер, поезија шездесетих је садржала доста елемената “прашке школе”: широко коришћење нетачних рима, техничку модеренизацију целе серије симбола – ликова, творбу неологизама, гомилање егзотичне лексике и сл. Тако, без обзира на то што многи песници шездесетих из објективних разлога нису били упознати са поезијом “весниковаца”, “прашка школа” је послужила као карика у ланцу између модерне двадесетих-тридесетих и модерне и постмодерне шездесетих година.
Квалитетан помак у друштвеном животу захтевао је нову реч и песници шездесетих су одговорили на ту потребу. “Универзитети, колхози, фабрике, гарнизони примали су нас као своје. Чак и канађански Украјинци – студенти, који нису знали матерњи језик, почели су да га уче како би могли да читају песнике из Велике, како они говоре, Украјине у оригиналу” – сећа се Микола Винхрановски. Песници шездесетих – дивна по својој суштини појава у време неочекиваног пролећа и отопљења у друштвеном животу – остали су верни својим идеалима и после тога, када је убрзо постало јасно да су врата за топла вејања затворена и да долази зима нових искушења. Њихово стоичко супростављање неостаљинизму у “годинама застоја” изазива подједнако одушевљење, као и сам књижевни деби. Када језгро функције пропагирања дела песника шездесетих потпуно преузима на себе “самвидав” (најпопуларније ствари преносила је и радио станица Слобода), а сваку публикацију у Литературној Украјини неопходно је било бранити, постало је очигледно да долази нови идеолошки рат у којем ће пасти неизбежне жртве. И оне су пале…
“Кампања 1962-1963. године коју је отпочео Хрушчов против уметничке интелигенције у Украјини, добила је посебно оштар карактер. Многим песницима шездесетих био је пресечен пут до штампе, до читаоца… Брежњевљев пуч је појачао терористичка расположења владе у Украјини и већ у јесен 1965. године почео талас хапшења, претежно у редовима уметничке младежи”, пише И.Дзјуба. Данас можемо само да слутимо шта је изгубила украјинска књижевност услед равнодушног, вулгаризованог односа према талентима, њиховом природном развоју, кретању, еволуцији. Шта је значила петогодишња пауза у периоду најинтензивнијег стваралачког полета између збирки Балада свакидашњице (1967) и Ка изворима (1972) за Ивана Драча или 18-годишња пауза између збирки Путовања срца (1961) и На обалама вечите реке (1977) за Лину Костенко?
Иако поезија књижевног покрета шездесетих, као саставни део општих хуманистичких побуна у свету против рационализације човечанства и духовног угасавања човека под претњом новотехничке цивилизације, наишла на одјек у српској превођеној књижевности (захваљујући преводиоцима Миодрагу Сибиновићу, Михајлу Ковачу, Срђану Рашковићу, Тодору Дутини, Радосаву Пајковићу песме Ивана Драча, Миколе Винхрановског, Виталија Коротича, Лине Костенко, Васиља Симоненка, Дмитра Павличка спадају у најпревођеније у српској књижевности), српска читалачка јавност до деведесетих није сазнала кроз какву голготу су прошли украјински “шездесетници” седамдесетих година:
Подлост доследна као геометрија -љуби частољубиве.
Затвори гостољубиви као гробови – љубе слободољубиве 
(Лина Костенко),
нити које место заузима њихова поезија у односу на претходне школе и правце. Истргнута ван контекста претходника – модерниста двадесетих, чији је идејни наследник била, она је деловала анахроно у односу на европску ироничну постмодерну.
Почетком седамдесетих година настављају се масовна хапшења украјинских уметника. На премијери филма Параyанова Сенке заборављених предака, у Кијеву млади песник Васиљ Стус, чије су се песме почели појављивати у периодици, а прва збирка Зимско дрвеће с позитивном рецензијом Драча чекала је на објављивање, устао је у знак протеста против поменутих хапшења. Сала је устала, а за В.Стуса је почео дуг пут узласка на Голготу. Збирка Зимско дрвеће није била штампана, као ни збирке Весело гробље, Палимпсести и друге (неке од њих су издате у иностранству, а у песниковој домовини тек 1990, након његове смрти). Васиљ Стус је умро у уралском логору за политичке затворенике 1985. године. Како је било њему, заљубљеном у свој завичај, свој народ, далеко од домовине и породице, доведеном у ситуацију да ствара не знајући да ли ће ишта од написаног икада доћи онима, коме је намењено, можемо само да наслутимо из песама, дубоких, испуњених филозофијом егзистенцијализма и “трагичног стоицизма”. Песник високих интелектуалних потенцијала, експлозивне експресије пролази пут од “репортаже из гробља живих душа” (Весело гробље), испуњене гротескним надреалистичким апсурдом, до чисто “мушке поезије” осмишљавања несрећног времена у којем је живео и стварао, које је окарактерисао као смртопостојање-животосмрт. “Пишем песме и мислим да ће оне послужити мом народу. А што ме муче због њих – шта да се ради!… Неко мора да подметне леђа. Ето, ја сам подметнуо своја и морам да останем чврст”- писао је Стус мајци. Песник је остао чврст, као и многи други, познати у историји украјинске књижевности 20. века као представници феномена “логорске поезије”.

Школа “робијаша савести” не одликује се јединством уметничких погледа њених припадника, нити временским јединством (као неприродна израслина она прати целокупни развој украјинске модерне), већ снажно испољеном опседнутошћу проблемом слободе уметничке личности у општем контексту егзистенције. У логорским условима стварала се истинита и духовно слободна поезија. И, ето нам још једног парадокса из серије редовних абнормалности историје украјинске модерне: Микола Руденко, шеф Украјинске грађанске групе за контролу над реализацијом Хелсиншког споразума, песник који седамдесетих година, пишући поему Крст, преосмишљава свој живот и историју украјинског народа после 1917. године, завршава на неуропсихијатријској клиници, а затим у логору за политичке затворенике. Васиљ Стус, Иван Свитлични, Микола Руденко и многи други прошли су кроз године робијања, праћене вечитом стрепњом да се не изгуби оно најдрагоценије – свеске са записима, често насталим у условима неформалне забране читања и писања. Иако традиција “логорских свезака” није била нова за украјинску поезију (један од њених твораца био је и Шевченко), могућност да се седамдесетих година понешто од тих мученичких строфа објави у “слободном свету” условила је да дела репресованих старије генерације, попут Руденка, и новије дођу до читаоца у страним, претежно америчким и немачким , издањима и посведоче о скривеним снагама украјинске поезије.

Скривене снаге репрезентовали су и песници, познати данас као представници “кијевске школе”, чији је деби касних шездесетих година био примећен и радосно поздрављен као оригинална појава од стране поштовалаца украјинске поезије. Свет песама Васиља Холобородјка, Миколе Воробјова, Валерија Иље, Михајла Григорива и Виктора Кордуна, индивидуалан и загонетан за тадашњу публику која није навикла на “премудри језик” постмодернистичких верлибара, привлачио је и инспирисао. Пејзажни и психолошки мотиви Холобородјка који дирају дечјом наивношћу и милосрђем сведочили су о појави несвакидашњег талента, али после његових првих публикација уследила је наредба да не напушта родно село у источној провинцији Украјине, где песник живи и данас. Скоро двадесет година изнуђеног ћутања прикривало је разузданост метафоричког мишљења и пластику стиха Воробјова –аутора четири збирке које су издате тек у годинама “перестројке”. Деценијама је чекала да долети из из сакралног света паганских мистификација “чудна птица” Иље. Тек недавно је дошао читаоцима у пуном сјају Кордун (после дебија 1967. његова поезија се није објављивала све до 1984.) – оригинални песник, творац сопственог фантазмагоричног света у којем омиљени симбол-лептир служи као посредник између микросвета овоземаљског постојања и апокалиптичних визија света одумирања. Поезија песника “кијевскешколе”, иако својевремено потиснута на маргине културног живота, представљала је у “годинама застоја” право скривено лице украјинске модерне поезије насупрот официјалној дитирамбној литератури и, на неки начин, обезбедила је виталност украјинске модерне.

У мисији “очувања” отворених токова украјинске културе песницима Кијевске школе су се придружили и песници украјинске дијаспоре, представници такозване Њујоршке школе, чији је неочекивано ефикасан узлет крајем шездесетих, разуме се, био подстакнут стваралаштвом песника шездесетих година који су живели и радили у Украјини. Млади песници-Украјинци скупљали су се у њујоршком ресторану Орхидеја, где су се читале нове песме, рађале свеже идеје и припремали нови пројекти. Ови украјински студенти, које је судбина одбацила далеко од куће, намеравали су да створе на америчком тлу своје духовно упориште. Тако су се родиле новине Реч, Хоризонт, Књижевне новине (потоње су излазиле у Минхену и прерасле у чувени књижевни часопис Сучасњист), годишњак Нове поезије, антологија поезије украјинске дијаспоре. Стваралаштво песника Њујоршке школе, које се развијало на темељима традиција двају токова украјинске културе – матичне и дијаспорне, синтетисало је најбоља достигнућа динамично обнављане западне поезије 20. века.
Представници Њујоршке школе – Богдан Рубчак, професор Илинојског универзитета (Чикаго), вршњак И.Драча, који ствара свој свет апсолутне реалности, пун метафора, бестелесних и фантастичних ликова, свет поезије, где попут моста виси између његове земље и њега, симболишући вечиту везу нераздвојивог и узајамно допуњујући оба пола; Богдан Бојчук, песник урбане цивилизације, модерног ликовног мишљења у којем надреалистичке визије разбијају традиционално мишљење на комадиће контролисаних илузија; Јуриј Тарнавски, између осталог генеративни лингвиста који, покушавајући да синтетише достигнућа модерне лингвистике и постмодернистичке поетике, ствара свој семантички језик и разрађује стил ирационалног излагања заснованог на сликама и др. – сви су они послужили као узор за младе генерације украјинских песника како дијаспоре, тако и у самој Украјини.

Млада генерација, пре свега, песници осамдесетих Игор Римарук, Иван Малкович, Васиљ Герасимјук долазе у украјинску поезију онда, када је постало јасно да ће времену стагнације и његовој “наздравичарској” уметности неминовно доћи крај. Размишљања о месту уметника у противуречном свету, о поновном вредновању идеја добра и љубави, осећање кризе старих идеала и профанисања нових – у стваралаштву песника-модерниста осамдесетих, окарактерисаних као “иронична модерна”, наговестили су долазак у украјинску поезију праве авангарде која је доживела свој успон деведесетих.

Песници деведесетих запљуснули су украјинску поезију таласом авангарде. Долазе нова имена, доносе ново стваралаштво, неординарно као сама авангарда, понекад парадоксално и независно, које баца изазов свима. Обиље праваца и токова, а понекад и њихова еклектична мешавина, карактеришу савремену украјинску авангарду. Авангардне групе, почев од Бу-ба-бу (Бурлеск-балаган-буфонада), чији припадници стварају поезију између дадаизма и театра апсурда, Пропала грамота – са сложеним проблемима младог човека у свету скепсе и безнађа; Млада дегенерација са естетски рафинираним надреалистичким померањем равни и карневалском легализацијом снова; Лу-Го-Сад , Музејски пролаз 8 пропагирају неверицу у било какве идеале, уметнички нихилизам, естетику ружног, култ драматичног и трагичног. Елементи дехуманизације, својеврсни елитизам који се испољава у херметизму песама, максимално експериментисање у домену садржаја и језичког израза могли би да се издвоје као црте савремене украјинске авангарде.

Наравно, основна достигнућа савремене украјинске поезије не смеју се везивати искључиво за авангарду која је неопходна само као антитеза тривијалности и песничким стереотиповима. Украјинска модерна наставља свој живот у поезији “шездесетника”, представника “кијевске школе”, песника осамдесетих и деведесетих – В.Герасимјука, Т.Мељничука, И.Малковича, В.Махна, Б.Шчавурског и других. Стварају модерну епику традиционалних форми В.Осадчиј, Б.Нечерда. Значајне резултате даје тзв. “женска поезија” (иако сам принцип њеног издвајања није најуспелији) у стваралаштву Л.Костенко, И.Жиленко, О.Забужко, Н.Билоцеркивец, О.Пахљовске, Н.Поклад и многих других. Савремена тенденција – ка потискивању авангарде у други план и враћању модернистичком биологизму у визији универзума са почетка века одређује даље токове развоја украјинске поезије.

* * *

Гледано прагматски, овај избор из украјинске поезије је полифункционалан, јер вршећи одређене информативне функције, тј. упознајући савременог југословенског читаоца са тематским и структурним особинама целокупног дискурса украјинске поезије, он је уједно и покушај да се, у оквирима могућности, украјинска поезија, коју су ранији избори, а нарочито они – настали под утицајем званичних антологија из доба “застоја”, приказивали парцијално и непотпуно, сагледа као непрекидан процес у којем су једне школе и традиције биле логички завршетак претходних, а истовремено су служиле као основа инспирације за нова трагања, где год су настала – у Острогу или Лавову, Кијеву или Харкову, Прагу или у затворским самицама, логорима Соловецких острва или у Њујорку. 
Приликом конципирања антологије, приређивач се оријентисао на фактор отворености украјинске поезије према новим светским токовима у књижевности одговарајућих раздобља и епоха, као и на њене традиционалне вредности које се огледају у истанчаном лиризму и дубоком прожимању са светом природе. Значајну улогу у избору текстова одиграло је и поетско осећање преводиоца – проф.др Миодрага Сибиновића, понесено талентом појединих песника и актуелношћу њиховог опуса.
Ова антологија је, пре свега, покушај да се украјинска поезија, коју су често везивали само за уско националне теме и мотиве, прикаже са аспекта њених ванхронотопских вредности, како би се кроз њих могле сагледати равне пресецања националног и универзалног.